HISTOIRE DE L'ART

PRESENTATION DU COURS, PROGRAMME

2009-03-08T10:56:00.000-07:00

Animateur : Jacques ROUVEYROL

Objectifs :

1 Permettre aux lecteurs de se repérer dans l'histoire de l'art en acquérant une connaissance des grandes caractéristiques des différentes périodes et des différents courants artistiques, en tentant de comprendre la raison de ces évolutions.

2. Réunir les informations et former une manière de penser propres à une approche de l'art contemporain.

Organisation :

Quatre niveaux

PROGRAMME :

Première année : (Début Octobre 2007)

1.Le Moyen-Âge roman et gothique (XII°-XV°)

2.La Renaissance italienne : classique (XV°), maniériste (XVI°)

3.Le Classicisme et le Baroque (XVII°)

4.Le Rococo et le Néoclassicisme (XVIII°)

5.Le Romantisme et le Réalisme (XIX°)

Deuxième année (début : octobre 2008)

1.Les impressionnistes et lespost-impressionnistes.
2.Matisse et Picasso : du fauvisme au cubisme.
3.L'art abstrait.
4.Dada et les surréalistes.
5.La révolution Duchamp

Troisième année (début : octobre 2009)

1.De Paris à New-York : l'expressionnisme abstrait.

2.Le Pop-Art et les Hyperréalistes.

3.Les "retombées" en France : les Nouveaux réalistes, Support-Surface, BMPT, etc.

4.Les nouveaux modes d'expression artistique : installation, performance, happening, body-art, land-art, etc.

5.Le "retour" à la peinture.

A partir de la rentrée 2010-2011, les cours n'auront plus lieu que sur le blog. Une 4eme année sera ouverte et concernera l'actualité de l'art contemporain.

TABLE DES MATIERES ET DES LIENS

2009-03-08T10:55:00.000-07:00

HISTOIRE L'ART ROMAN (1) CHAPITRE 1 : L'ARCHITECTURE ROMANE L'ART ROMAN (2) CHAPITRE 2. LA SCULPTURE ROMANE L'ART GOTHIQUE (1) CHAPITRE 3. L'ARCHITECTURE GOTHIQUE L'ART GOTHIQUE (2) CHAPITRE 4. LA SCULPTURE GOTHIQUE : CARACTERISTIQUES L'ART GOTHIQUE (3) CHAPITRE 4. LA SCULPTURE GOTHIQUE : ICONOGRAPHIE 1. LA FORME 2. LE CONTENU L'ART GOTHIQUE (4) CHAPITRE 5 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL ET LA RENAISSANCE DANS LE NORD, XV°S (OU LES PRIMITIFS FLAMANDS). LA RENAISSANCE (1) CHAPITRE 6 LA RENAISSANCE EN ITALIE :LA PERSPECTIVE LA RENAISSANCE (2) CHAPITRE 7 (suite) . LA RENAISSANCE EN ITALIE : LA RENAISSANCE CLASSIQUE : XIV-XV° Siècles. LA RENAISSANCE (3) CHAPITRE 8. UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI (1452 – 1519) LA RENAISSANCE (4) CHAPITRE 9. LES PEINTRES DE LA RENAISSANCE CLASSIQUE (XIV-XV°S) LA RENAISSANCE (5) CHAPITRE 10. LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S LA RENAISSANCE (6) CHAPITRE 11. LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S : LES ARTISTES LE XVII°SIECLE (1) CHAPITRE 12 LA PEINTURE REFORMEE : LE XVII°SIECLE AUX PAYS-BAS LE XVII° SIECLE (2) CHAPITRE 14. LE CLASSICISME : le XVII°SIECLE LE XVII° SIECLE (3) CHAPITRE 14 (suite) BAROQUE ET CLASSICISME : le XVII°SIECLE : LES ARTISTES PARENTHESE : L'ICONOGRAPHIE ICONOGRAPHIE (1 & 2) CHAPITRE 15 ICONOGRAPHIE 1 : LES SAINTS 2 : LES PROPHETES ICONOGRAPHIE (3) CHAPITRE 16 ICONOGRAPHIE 3 : LES HEROS MYTHOLOGIQUES ICONOGRAPHIE (4 & 5) CHAPITRE 17 ICONOGRAPHIE 4 : LES SCENES FREQUENTES CHAPITRE 18 : ICONOGRAPHIE 5 : LE NU REPRISE DE L'HISTOIRE LE XVIII° SIECLE (1) CHAPITRE 19 LE ROCOCO - CHAPITRE 20 LE "GENRE MORALISANT" LE XVIII° SIECLE (2) CHAPITRE 21 LA NATURE MORTE CHAPITRES 22 & 23 LE NEOCLASSICISME LE XVIII° SIECLE (3) CHAPITRE 24 LA SCULPTURE NEOCLASSIQUE LE XVIII° SIECLE (4) CHAPITRE 25 LE NEOCLASSICISME. (fin) CHAPITRE 26 LE ROMANTISME (1) LE XIX° SIECLE (1) CHAPITRE 26 LE ROMANTISME (2) CHAPITRE 27 DANS LES MARGES DU ROMANTISME : PRERAPHAELISME & SYMBOLISME LE XIX° SIECLE (2) CHAPITRE 28 LE NATURALISME ET LE REALISME LE XIX° SIECLE (3) CHAPITRE 29 L’IMPRESSIONNISME LE XIX° SIECLE (4) CHAPITRE 29 & 30 : L'IMPRESSIONNISME (2) CEZANNE (1) LE XIX° SIECLE (5) CHAPITRE31 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1. LA CONSTRUCTION DE L’ESPACE (1) : CEZANNE LE XX° SIECLE (1) CHAPITRE 32 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 2. LA COULEUR : LE FAUVISME CHAPITRE 32 : L’EXPRESSIONNISME LE XX° SIECLE (2) CHAPITRE 33: LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 3. L'ESPACE : LE CUBISME (1) LE XX° SIECLE (3) CHAPITRE 33 (suite) : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 3. L'ESPACE : LE CUBISME (2) LE XX° SIECLE (4) CHAPITRE 34 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO LE XX° SIECLE (5) CHAPITRE 34(suite) LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO (2). LE XX° SIECLE (6) CHAPITRE 35 & 36 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (4) : L'ART ABSTRAIT, LE SURREALISME. LE XX° SIECLE (7) CHAPITRE 37 LA REVOLUTION DUCHAMP LE XX° SIECLE (8) CHAPITRE 38 L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT (1) 1942-1952 LE XX° SIECLE (9) CHAPITRE 38(suite) L’EXPRESSIONNISME ABSTRAIT : DEUXIEME GENERATION LE XX° SIECLE (10) CHAPITRE 39LA FIN DE L’AVANT GARDE : VERS UN NOUVEAU "REALISME" : LA DISPARITION DE L'ARTISTE. LE XX° SIECLE (11) CHAPITRE 40 LES NOUVEAUX REALISTES LE XX° SIECLE (12) CHAPITRE 41 LE POP ART LE XX° SIECLE (13) CHAPITRE 42 L’HYPERREALISME LE XX° SIECLE (14) CHAPITRE 43 : LA MISE A MORT DE LA PEINTURE : BMPT (1967) ; SUPPORT / SURFACE (1969 – 1972) ; GRAV (1960 – 1968). LE XX° SIECLE (15) CHAPITRE 44 : LA DESTRUCTION DE L’OBJET (1) : LE MINIMALISME LE XX° SIECLE (16) CHAPITRE 45 LA DESTRUCTION DE L’OBJET (2) : L’ART CONCEPTUEL LE XX° SIECLE (17) CHAPITRE 46. BODY ART ET PERORMANCE LE XX° SIECLE (18) CHAPITRE 47 LAND ART ET EARTH ART LE XX° SIECLE (19) CHAPITRE 48 LE “RETOUR” A LA FIGURATION LE XX° SIECLE (20) CHAPITRE 49 LE POSTMODERNISME XX & XXI°SICLES (1) CHAPITRE 50 L'ART CONTEXTUEL XX & XXI°SIECLES (2) CHAPITRE 51 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (1) XX & XXI°SIECLES (3) CHAPITRE 52 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (2) XX & XXI°SIECLES (4) CHAPITRE 53 LA PEINTURE CONTEMPORAINE (3) DOSSIERS LA FEMME ENIGMATIQUE LE CRI DE L’USAGE POLITIQUE DU NEOCLASSICISME : NAZISME ET STALINISME DOULEURS, SOUFFRANCE ET SPIRITUALITE. LE MIROIR (LA FEMME) LA PEINTURE HORS D’ŒUVRE : ORDRE ET DESORDRES DE LA NOURRITURE... FIGURATION (ABSTRACTION) DEFIGURATION BIBLIOGRAPHIE : LISTE DES OUVRAGES CONSULTES

INTRODUCTION

2009-03-08T10:00:00.000-07:00

COURS 1 : INTRODUCTION
Jacques ROUVEYROL

1 . Objectif général du cours : se familiariser avec l’art contemporain.

1.a. Le paradoxe :

Nous avons une grande familiarité avec les technologies contemporaines. L'avion, l'automobile mais encore la télévision devenue numérique, le téléphone portable multifonctions, l'ordinateur, l'internet, les logiciels les plus sophistiqués ne nous surprennent plus. Nous pouvons nous émerveiller de tant d'ingéniosité, de la rapidité d'évolution de ces technologies, mais elles nous sont familières.

En revanche, l'art contemporain s'offre à nous sous les auspices de l'étrangeté. Il nous apparaît trop souvent comme incompréhensible. Il y a là un paradoxe. Nous sommes de notre temps pour la technique, d'un autre temps pour la production artistique.

1.b. Le moyen de nous familiariser :

Il faut partir d’un art qui nous soit aussi étranger que l'art contemporain. C'est le cas de celui du Moyen-Âge.

Il y a une fausse familiarité de l’art médiéval. Il subsiste auprès de nous. Pas un village de France qui n'ait son église du XII° ou du XIII° siècle. Les châteaux médiévaux peuplent aussi nos campagnes dans leurs parties escarpées.

Pourtant, il est empreint d'une véritable « étrangeté ».

2. Le préjugés.

2.a. Le Moyen-Âge comme âge obscur.

a. L’Antiquité nous est familière via la Renaissance. Celle-ci a remis à l'honneur aussi bien la sculpture que l'architecture grecque ou romaine. La mythologie est venue sinon remplacer du moins rivaliser avec la Bible comme source des réalisations artistiques

b. Notre base esthétique est l’art de la Renaissance. C'est la perspective apprise au cours de "dessin" (avant que les arts plastiques ne viennent le remplacer à l'école). C'est les mille et une oeuvres qui ornent nos plus grands musées. C'est la publicité qui emprunte à la peinture (comme à la musique) des modèles. Notre regard est entièrement "informé" par l'esthétique née à cette période et conservée jusqu'à la fin du XIX° siècle. Notre regard est du XV siècle.

c. Dès lors, le Moyen-Âge est perçu comme un chaos culturel, une « parenthèse » entre Antiquité et Renaissance.

2.b. Le Moyen-Âge, véritable base de notre culture.

Pourtant, et c'est là un nouveau paradoxe, l'antiquité est en réalité un monde qui nous est étranger. La Renaissance n’est qu’un aménagement du monde médiéval.

Le « paysage français » est médiéval plus que renaissant. Notre culture est chrétienne : calendrier des fêtes, des saints ; nos valeurs morales sont chrétiennes. L’Ecole nous vient du Moyen-Âge (Charlemagne et Alcuin, son "ministre" de l'éducation). Le tracé de certains quartiers de nos villes date du Moyen-Âge. Bien des villages de campagne, vus d'un peu loin, ont un aspect qui n'est guère différent de celui qu'ils avaient au Moyen-Âge.

2.c. Le préjugé romantique.

Cette apparence d'âge obscur pris dans nos esprits par le Moyen-Âge vient aussi du romantisme du XIX° siècle. Celui-ci se nourrit de « forces obscures » : c'est le génie romantique dans le Roman gothique. Le Moine de Lewis en est une belle illustration. Mais aussi bien le Faust de Goethe.

La fascination des ruines qui caractérise le romantisme est plus tournée vers les ruines du gothique que vers celles de Pompeï, d'Herculanum, du Forum romain ou de l'Acropole athénienne.

2.d. Le préjugé « moderne »

Il y a encore, pour nous rendre étranger le Moyen-Âge, un préjugé moderne concernant l'architecture. Celle-ci, depuis Le Corbusier est fonctionnaliste. La fonction d'un bâtiment ou d'une de ses parties doit pouvoir se lire dans sa forme, immédiatement. Ce ne serait pas le cas dans les églises médiévales (ce qui est une erreur puisqu'au contraire, au plus fort du gothique classique la cathédrale se donne pour un véritable traité incarné d'architecture).

2.e. Le préjugé de la beauté.

On peut entrer dans une église et trouver belle la voûte, beaux les chapiteaux ou le tympan du portail. C'est là un jugement anachronique. La sculpture romane n’est pas « belle ». Ne cherche pas à l'être. La juger telle, c'est la voir avec des yeux renaissants. Et ce préjugé est un obstacle de plus à la compréhension de l'art de cette époque. Car on dira aussi que telle sculpture n'est pas belle puisque le corps y est déformé, mal proportionné (non conforme au Canon grec). Mais, encore une fois, ce n'était pas la visée de l'artiste que la beauté.

3. L’effort nécessaire pour comprendre.

Il faut donc faire un effort pour comprendre le Moyen-Âge. Exactement comme il faut faire un effort pour comprendre l'art contemporain. C'est la similitude de ces efforts qui justifie que ce cours au lieu de commencer par l'antiquité commence par le Moyen-Âge. Le même travail est à faire pour accéder à l'un comme à l'autre.

A ces deux efforts, nous allons nous employer tout au long de ces cours qui tenteront de caractériser les périodes et les courants artistiques plus par ce qui les distingue que par ce qui les rapproche, démarche nécessaire en période d'initiation.

L'ART ROMAN (1) CHAPITRE 1 L'ARCHITECTURE ROMANE

2009-03-07T23:00:00.000-08:00

L'ART ROMAN
Jacques ROUVEYROL

CHAPITRE 1 : L'ARCHITECTURE ROMANE

D'une église, il y a d'abord un plan.

1. Le plan :

Le XII° siècle est un siècle de pèlerinages. Les plus prestigieux mais aussi les plus risqués et les plus chers sont en premier lieu le pèlerinage à Jérusalem, en second lieu à Rome. Plus populaire et plus fréquenté le fameux pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle.
Un pèlerinage est un voyage organisé vers des reliques. En Grèce, on allait à Delphes consulter l'Oracle rendu par la Pythie chaque fois qu'on avait une décision à prendre ou une affaire importante à conclure. Pourquoi à Delphes précisément ? Parce qu'à Delphes est l'Omphalos, le nombril du Monde (une pierre de taille importante affectant la forme d'un oeuf). Delphes est le centre de l'univers.
Le monde chrétien se dote d'une multitude de "centres" : des lieux où sont les reliques des saints auxquelles on prête un pouvoir spirituel (assurer son salut) ou temporel (guérir une maladie).
Le plan de l'église doit donc remplir deux fonctions : 1) assurer la présentation des reliques, 2) assurer la circulation des pèlerins.

Deux sortes de plans verront le jour : le plan bénédictin qui favorise la présentation des reliques en les exposant dans des chapelles alignées le long du transept.

Le plan à chapelles rayonnantes qui favorise la circulation des pèlerins en groupant dans l'abside, autour du déambulatoire les chapelles où sont exposées les reliques. Ce plan l'emportera généralement sur l'autre.
2. La structure.

La structure, ce sont les éléments de la construction et leur composition.

2.a. Les éléments : les arcs.

On a coutume d'imaginer que l'arc roman est le plein cintre. C'est inexact. Certes, le plein cintre est caractéristique, mais tout le roman ne s'y résume pas. L'arc brisé, mais aussi bien d'autres sortes d'arcs ont été utilisés par les mâçons romans.

2.b. Composition : les voûtes.

La voûte la plus répandue est, naturellement, la voûte en berceau plein cintre. Mais, encore une fois la voûte brisée est parfaitement romane.
Là où les voûtes se croisent, on obtient une voûte d'arêtes qu'il faudra par la suite bien distinguer le la voûte ogivale.

3. Le mur.

3.a. Les éléments : colonnes et piliers

Les églises à chapente utilisent en général des piliers.

Les églises à voûte, des colonnes. Mais les choses ne sont pas simples. Le pilier peut se voir accoler des pilastres (donnant naissance au pilier quadrangulaire par exemple) ou des demi-colonnes (donnant naissance au pilier quadrilobe). La colonne des demi-colonnes. Quelquefois le nombre des éléments devient très important.

3.b. L'engagement dans le mur.

Mais ces piliers, ces colonnes sont généralement engagés dans le mur, si bien qu'ils n'ont que très secondairement une fonction portante. Tout se passe comme si l'on voulait exprimer par ce regroupement des pilastres et des demi-colonnes autour du pilier et de la colonne eux-mêmes adossés au mur, la subordination du petit au grand et la solidarité organisée qui en découle qui caractérise l'ordre social de la féodalité (seigneur, vasseaux, paysans).

Ci-dessous la terminologie relative à la colonne surmontée d'un chapiteau et le dessin d'une demi-colonne engagée dans un pilier lui-même engagé dans le mur.

3.c. Le portail.

Le portail est un élément essentiel de l'église. Non qu'il soit le point de passage du dehors vers le dedans, car l'église a autour d'elle tout un périmètre qui patrticipe de sa sacralité (il y a souvent le cimetière qui fait partie de son "espace"); mais il est le lieu de l'ouverture.

3.d. Le mur roman

Le mur grec (ci-dessous à gauche) est abstrait. Quelque soit une pierre sortie de la carrière et taillée, on peut la mettre où l'on veut, lui substituer une autre pierre sans inconvénient. Le mur grec est homogène.
Le mur roman (ci-dessous à droite) est concret. Chaque pierre est unique et demande donc que chaque autre se conforme à elle et réciproquement. Comme dans un organisme vivant, chaque organe s'adapte (plus ou moins bien) aux variations de fonctionnement des autres organes, la pierre romane répond à toutes autres.
Le même principe de solidarité est ici à l'oeuvre, à ceci près qu'il n'y a pas de domination du plus grand sur le plus petit.

4. Le refus de la perspective en peinture.

Le mur constitue l'élément essentiel de l'art et de l'esprit romans. C'est lui qui prime. C'est lui qui va conditionner ce que seront et la peinture et la sculpture du XII° siècle.
En peinture, par exemple, il ne pourra être question de "trouer" le mur par une illusion de profondeur. Il ne pourra être question d'utiliser par conséquent la perspective linéaire que la Renaissance mettra en oeuvre. On n'acceptera pas qu'il y ait plus d'un plan et tout devra se figurer sur le même plan (voir chapitre suivant).

5. Les lieux de la décoration

Les lieux de la décoration sculptée sont donc conditionnés par l'architecture. Ce sont les points de jonction. Le chapiteau au point de jonction de la colonne et de la voûte. La base à la jonction de la colonne et du sol. Les voussures à la jonction du dedans et du dehors (portail). Les modillons enfin à la jonction du mur et du toit.

6. Le chevet.

Le chevet, enfin est la partie externe Est de l'élise qui comprend l'abside autour de laquelle , comme les demi-colonnes autour de la colonne, se groupent les absidioles, évoquant là encore la subordination du petit au grand.
Vue du dehors, l'église se présente alors comme une gigantesque sculpture, taillée à-même l'espace, dessinant dans cet espace profane un bloc architecturé d'espace sacré et tel que le regard, coulant des absidioles vers l'abside s'élève peut à peu jusqu'au le Ciel en passant par la flèche.

7. Le problème de la sculpture.

a. Dans le schème égyptien les dimensions "techniques" et "objectives" coexistent. La statue du pharaon respecte les proportions du corps humain. Mais portée à une taille gigantesque, il s'ensuit des déformations visuelles qui ne sont pas corrigées. Le sommet de la statue est vu plus petit parce que plus éloigné que sa base, vue plus grande parce que plus proche. De même, le raccourci qui fait que le bras le plus éloigné vers l"arrière" est vu plus court que celui qui se déploie vers l'avant, est ignoré. Les deux bras sont toujours de la même grandeur.

b. Dans le schème grec les dimensions "objectives" l'emportent sur les dimensions "techniques". La correction visuelle s'applique et fait que, quelque soit la hauteur de la statue, l'impression sera celle de la conservation des proportions objectives du corps humain qui sont d'ailleurs canonisées.

c. Dans le schème médiéval les dimensions objectives sont tout simplement abandonnées et les figures humaines ou animales soumises à des "déformations" dont il faudra tenter d'expliquer (chapitre suivant) les raisons.

L'ART ROMAN (2) CHAPITRE 2 LA SCULPTURE ROMANE

2009-03-07T22:30:00.000-08:00

L'ART ROMAN

CHAPITRE 2. LA SCULPTURE ROMANE.
Jacques ROUVEYROL

1 La couleur :

Elle est partout dans les églises romanes : aux murs, aux sculptures.

2 L’Iconographie :

C’est celle d’une foi « terrifiée » : l’Apocalypse aux tympans.
L'homme du XII°siècle croit. Il croit en un Dieu absolument étranger, transcendant et qui n'a rien de commun avec l'homme. Un Dieu terrible dont la volonté est incompréhensible à l'esprit humain. La figure bysanthine du Dieu du tympan de Moissac est faite pour donner cette impression de puissance terrifiante.
Il croit encore que la fin du monde est proche. Qu'elle peut le concerner directement. Que l'Apocalypse est pour demain sinon pour aujourd'hui.

Le Dieu gothique se rapporchera de l'homme. Sa volonté distinguant clairement le bien du mal deviendra compréhensible et à l'Apocalypse se substituera au tympan des églises le Jugement Dernier.

Le Dieu du gothique tardif, aux XIV° et XV° siècles deviendra plus "humain" encore : ce sera le Crucifié. Le Dieu touché par la mort : le Christ de pitié.

3 Les caractéristiques : le rejet du « réalisme ».

La sculpture romane ne s'inspire pas "de la nature". La représentation de l'homme apparaît "déformée". Il faut comprendre les raisons de cette déformation. Elles tiennent essentiellement (cf Focillon) à la soumission de la sculpture au cadre architectural. A la domination de l'architecture sur la sculpture qui ne commencera à se libérer qu'à partir de l'âge gothique pour achever sa libération à la Renaissance.

3.a. Première loi : La soumission au cadre architectural (Facteur architectural).

Le chapiteau, la voussure constituent des cadres formels dans lesquels la sculpture doit entrer et, pour y parvenir, se plier. Ainsi, l'homme trapèze (ci-dessous) doit-il sa forme au claveau dans lequel il s'inscrit.

3.b. Deuxième loi : l’espace-lieu (Facteur métaphysique)

La théorie aristotélicienne, en vigueur au Moyen-Âge ne conçoit pas l’espace comme homogène à la façon d’Euclide mais comme formé de lieux rigoureusement distincts et indépendants les uns des autres. Ce n'est pas indifférent pour un corps de se trouver en bas, en haut, à gauche ou à droite. A preuve le fait que la flamme s'élève puisque le haut est son lieu naturel; le fait que la pierre tombe puisque son lieu naturel est le bas.
Plusieurs conséquences découlent de cette conception :

a. Chaque figure occupe un lieu et l’occupe totalement.

S'ensuivent des déformations qui permettent seules à la figure de combler le lieu qui est le sien.

b. Chaque lieu est indépendant de chaque autre (par son contenu) :

Les chapiteaux du cloître de Moissac s’enchaînent sans aucune logique alors qu'on aurait pu s'attendre, du fait de leur succession, à ce qu'ils racontent une histoire qui, partie de la Genèse, par exemple, pouvait aboutir à la Résurrection.

c. Chaque lieu est dépendant de chaque autre (par sa forme).

En sorte chaque figure doit se plier à la forme de la figure voisine (comme les pierres inégales du mur roman ajustent leurs formes les unes aux autres) et subir ainsi des déformations. Ci-dessous, à Moissac, les figures du Tétramorphe ajustées à la forme du lieu divin et celles des séraphins à la forme des lieux du Tétramorphe.

3.c. Troisième loi : la perspective hiérarchique (Facteur symbolique).

Le Moyen-Âge refuse la perspective linéaire qui sera celle de la Renaissance. C'est qu'il refuse de creuser illusoirement (autant que réellement) le "mur" qui est le vecteur de l'architecture romane. Mais, il n'ignore pas la perspective. Il met en place une perspective hiérarchique : au centre, en haut et au lieu le plus grand, la figure la plus importante (Dieu, par exemple). A droite, en haut ce qui par ordre d'importance vient juste après, par exemple l'évangéliste le plus proche du divin : Saint Jean (l'aigle : celui qui regarde le soleil en face). A gauche, en haut : Saint Mathieu (l'ange) celui auquel l'ange lui-même a dicté son Evangile. A droite, mais en bas : Saint Marc (le lion) qui représente la Résurrection du Christ. A gauche, en bas : Saint Luc (le boeuf, l'animal du sacrifice) qui figure la Crucifixion. En bas, le moins "noble" : les vieillards de l'Apocalypse.

3.d. Quatrième loi (1) : la soumission à la trame (Facteur plastique).

Le chapiteau roman est hérité du corinthien : les figures qui y seront sculptées reproduiront la forme sous-jacente, la trame de ce type de chapiteau : rosette, double niveau de feuilles d'acanthe et crochets. S'en suivront la déformation des figures destinées à les plier à cette trame.

3.e. Quatrième loi (2) : la soumission à la trame ornementale (Facteur plastique) :

Symétrie ou métamorphose.
Des exigences géométriques, dues à la trame corinthienne : la symétrie, en particulier, engendrent en outre de nouvelles déformations, mais surtout des figures hybrides surgies de métamorphoses.

Il y a là en outre les conséquences d'une conception particulière de la Nature. Dieu a créé le monde, a donné forme aux êtres qui le peuplent, mais l'infinité de sa puissance n'est pas résumable aux êtres familiers. La Nature est elle-même l'expression de la puissance divine et ne cesse de créer de nouvelles formes. Ce n'est certes pas le darwinisme ou le lamarquisme du XIX° siècle, car il n'y a pas au XII° d'idée d'évolution ou d'adaptation. La Nature ne crée pas pour mieux faire, elle crée parce qu'elle est une puissance active. Dès lors, aux bordures des pages manuscrites et aux murs des églises ce sont des enchaînements "monstrueux" de créatures qui se dévorent entre elles ou qui se changent les unes dans les autres en d'incessantes métamorphoses.

4. Les ornements.

Là, point de déformation. Spécialement au tailloir des chapiteaux ou aux voussures des tympans, des figures géométriques dont il n'est pas indifférent de noter que les entrelacs (formes géométriques des enchaînements monstrueux dont on vient de parler) constituent sans doute le dessin le plus fréquent.

5. La tradition.

A l'opposé de ce qui semble caractériser l'art contemporain, ce n'est pas vers l'invention, mais plutôt vers la tradition que se tourne le sculpteur roman. Il s'agit bien pour lui de transmettre. C'est qu'au Moyen-Âge, tout est déjà donné. La totalité du savoir est déjà révélée. Il ne s'agit, pour les Pères de l'Eglise que de l'expliciter et, pour les artistes, de le transmettre. Dans les monastère, on recopie les manuscrits. Au murs des églises, on recopie aussi les manuscrits.
Mais le sculpteur ne se borne pas à reproduire. Il s'imprègne du modèle et l'adapte de mémoire à la pierre. Le tympan de Moissac pourrait bien venir du manuscrit : l'Apocalypse de Saint-Sever. Le drame liturgique sert également d'inspiration.

6. La peinture.

Elle présente des caractères analogues à ceux de la sculpture.

6.a. La peinture murale

a. « Muralité »

La représentation doit refuser toute illusion de profondeur. C'est le mur qui doit être mis en valeur. Tout sera donc sur le même plan : le "premier".

b. Soumission au cadre.

La peinture devra soumettre ses figures aux mêmes exigences que les figures sculptées, avec toutes les déformations qui en découlent.

c. Soumission à la trame (géométrique).

Exactement comme pour la sculpture.

6.b. Les manuscrits.

a. « Muralité »

Le ton pierre est fréquent dans le choix du papier sur lequel on écrit et enlumine. Toute perspective qui donnerait l'illusion de la profondeur est évidemment bannie (encore que ce soit, mais surtout au XV° siècle, dans ces enluminures, que les premières tentatives de perspective linéaire, trouvent à apparaître).

b. Soumission au cadre.

Là encore (voyez les "majuscules") les figures ont à se plier à "l'architecture" de la lettre, de la page ou de la marge.

L'ART GOTHIQUE (1) CHAPITRE 3 L'ARCHITECTURE GOTHIQUE

2009-03-07T22:00:00.000-08:00

L'ART GOTHIQUE
CHAPITRE 3 : L’ARCHITECTURE GOTHIQUE
Jacques ROUVEYROL

Le roman, c’était le mur. Le gothique sera la négation du mur. Son remplacement par des cloisons de verre : les vitraux.

1 . L'ogive

L'invention de l'ogive, c'est faire en sorte qu'au point de plus forte pression de la voûte se trouve le moyen de renvoyer les forces vers "l'extérieur". La croisée d'ogive définit un point où se rencontrent deux arcs. La voûte pèse sur ce points, mais au lieu de peser vers le bas en une force directe, perpendiculaire au sol, elle pèse vers les côtés, les arcs se croisant en ce point recevant cette "pesée" et la dispersant vers quatre directions.

2 . La voûte d'ogive

La cathédrale gothique est un traité d’architecture. La regarder, c’est comprendre le jeu des forces en présence dans la voûte et sur les piliers.

Elle empunte deux formes : la voûte domicale qui fait comme une succession de dômes, la croisée d'ogive se faisant plus haut que le sommet des arcs formerets ou doubleau.

.......................................................................Voûte domicale

La voûte segmentale obtenue par rehaussement des arcs formerets et doubleau pour les aligner sur la hauteur de la croisée d'ogive afin d'obtenir une voûte régulière

...............................................................Voûte segmentale
3. L'élévation du mur.

Plusieurs solutions ont été tour à tour ou ensemble mises en oeuvre pour permettre l'élévation de l'église. D'abord l'arc formeret.

a. L’arc formeret

Noyé dans le mur, parallèle à la grande arcade qui borde la nef à chaque travée et ouvre sur le collatéral, il renforce la structure selon le principe plus haut exposé : rejeter les forces de part et d'autre et, de ce fait les diviser par deux, au lieu de les recevoir perpendiculairement.

b. L’amincissement des supports

Le renforcement du mur s'appuie également sur un autre mode de construction. A la construction appareillée qui prend la pierre au sortir de la carrière telle qu'elle y était intégrée (strates parallèles horizontales accumulées par le temps et qui la rendent "élastique"), on substitue la construction en délit qui renverse la pierre de façon à ce que les strates figurent verticalement. En résulte une rigidité (opposée à l'élasticité susdite) du support qui permet son amincissement et, du coup, un moindre poids.
c. Le premier gothique (XII°s) : Saint-Denis, Noyon, Laon, ND de Paris.

c.1.- Marienval : une église romane avec les premières ogives.

c.2.- Laon : typique du Premier gothique : les 4 étages : grandes arcades, tribune, triforium, fenêtre haute.
Le premier gothique donne souvent, à l'extérieur, l'apparence du parfait roman (Noyon, par exemple). Il se caractérise essentiellement par le développement de l'ogive, naturellement, de l'arc formeret et de la tribune. Celle-ci consiste à élever sur le collatéral un étage qui vient en appui du mur de la nef qui peut ainsi gagner en hauteur.

4. L'arc boutant et le gothique classique(1ere moitié du XIII°S)

L'apparition de l' arc boutant va permettre de se passer des tribunes. La voûte "pèse" sur les murs à chacun de ces côtés. La tribune renforçait les côtés. L'arc boutant va prendre les forces et les conduire à l'extérieur du mur dans la culée et, de là, vers le sol.
Débarrassé des tribunes, le mur va pouvoir s'évider davantage et se trouver remplacé par des cloisons de verre : les vitraux.

- Chartres, Reims, Amiens, Bourges, Le Mans.

5 . L'arche de verre et le gothique rayonnant : (2° moitié du XIII°S)

Le mur ayant disparu, les "nervures" seules subsistent et, entre elles, les vitraux. La Sainte-Chapelle, dans l'Île de la Cité, à Paris, est un bâtiment de verre (comme on en construit encore aujourd'hui).
Nous sommes là aux antipodes de l'architecture romane centrée sur le mur de pierre. La rosace (un soleil qui rayonne, de là le nom donné au style de cette époque) est sans doute une des plus belles et convaincantes manifestations de cette architecture si élégante (au sens où l'on dit d'une démontration mathématique qu'elle est élégante).

6. Le vitrail

a. Caractères généraux : sa symbolique :

La cathédrale est sans doute une arche où se réfugient ceux qui veulent être sauvés. Mais elle est aussi la préfiguration de la Cité de Dieu. Comme telle, elle doit se présenter comme un écrin où abondent les pierres précieuses. Les couleurs des vitraux donnent à la lumière incidente, le reflet de telles pierres.
En outre, parce qu'il figurent souvent des saints, les vitraux sont comme la Cour des Seigneurs qui siègent avec Dieu, de part et d'autre du tabernacle où lui-même réside.

b. Son évolution :

L'évolution du vitrail nous apprend en outre quelque chose de capital sur sa signification. De petite taille aux couleurs peu vives à l'époque romane, il permet à un peu de lumière d'entrer dans l'église. Encore, par ses couleurs, transforme-t-il cette lumière.
A mesure que le mur régresse et fait place au verre, celui-ci intensifie ses couleurs (souvent "sombres" : bleu et rouge), en sorte qu'il n'entre pas plus de lumière qu'auparavant. On n'édifie donc pas les cloisons de verre pour éclairer davantage.
C'est que l'objet du vitrail n'est pas tant l'éclairage que la transmutation de la lumière terrestre en lumière céleste. Dans la Maison de Dieu, la lumière du soleil n'a pas sa place. Il y faut une lumière divine. Le vitrail est la pierre philosophale qui réussit cette transmutation.

7. Le gotique flamboyant(fin XIV° - XV°S)

Si dans le gothique classique on pouvait d'un coup d'oeil, suivant les nervures des colonnes et des arcs comprendre l'architecture de la cathédrale, dans le gothique flamboyant l'oeil se perd dans les dédales des nerfs dont la plupart n'ont d'autre fonction que décorative voire spectaculaire.
Flamboyant est dit ce gothique parce que les colonnes et les arcs, utilisant la contre-courbe, miment la grâce (qu'on dira maniériste au XVI° siècle) de la flamme qui s'élève. Style exotique et d'une grande légèreté dans lequel certains ont voulu voir une "décadence" du style gothique.

L'ART GOTHIQUE (2) CHAPITRE 4 LA SCULPTURE GOTHIQUE

2009-03-07T21:30:00.000-08:00

L'ART GOTHIQUE
CHAPITRE 4 : LA SCULPTURE GOTHIQUE

Jacques ROUVEYROL

I. LES CARACTERISTIQUES

La disparition progressive du mur libère peu à peu la sculpture de l'emprise de l'architecture et l'amène progressivement vers la nature. L'âge gotique sera en sculpture celui d'un équilibre entre les exigences du cadre architectural et celle du modèle naturel que la Renaissance va ensuite retrouver complètement.

1 . Encadrement.

La sculpture n'est pas libre. Elle est encadrée par le haut et le bas : dais et socle. Soumise encore à l'architecture.

2. Adossement.

La « statue » s’affranchit un peu du mur.
Elle tient en outre au mur par le dos. Mais n'y tenant que par le dos, elle s'en affranchit latéralement et sur le devant.

3. Facialité.

Ni frontale ni axialisée, la statue est faciale.....

a. Frontalité : archaïque : Sculpture égyptienne, Kouros grec, Vierge romane, tout premier gothique (Statues colonnes de Chartres)

La présentation frontale du pharaon égyptien, du Kouros grec, de la Vierge romane donne à ces figures un aspect hiératique. Figées dans une posture symétrique pour l'éternité, elles donnent sur Terre l'idée de divinités venues d'un autre monde.

b. Facialité : Gothique classique

Faciale, la statue gothique accède à un début de mouvement qui lui donne une "vie" . Alors que la statue frontale ne pouvait être regardée que de face, sous un seul angle, donc, la statue faciale peut l'être de tous les points de vue, sauf de dos.

c. Axialité : sculpture grecque, romaine, renaissante et après.

Un axe vertical la parcourt autour duquel on peut la faire tourner. Entièrement libérée de l'architecture, la statue est devenue autonome.

4. Expressivité.

Ainsi relativement libérée du carcan architectural, la sculpture cesse d'être bas ou haut relief pour devenir statue. Elle accède à une relative autonomie qui lui permet de parvenir à l'expression. Cette expression ne passe pas encore par le visage mais par le maintien.

5. Equilibre entre architecture et « nature »

Encore soumise pour une part à l'architecture, elle doit accepter des "déformations". Les statues colonnes de Chartre s'allongent en hauteur comme l'exige la colonne à laquelle elles sont adossées. Mais, d'une certaine manière libérées du mur devant lequel elle tendent à s'avancer, elles ressemblent davantage aux êtres humains qu'elles figurent. L'équilibre entre architecture et nature définit la sculpture gothique.

6. Le type humain.

La possibilité de ressembler à un être naturel permet à la statue non d'incarner encore un être individuel (grand ou petit, chauve ou chevelu, etc) mais, au moins, le type humain, l'essence même de l'homme, ce qu'il y a d'universel, de commun à tous les individus : leur humanité.

7. La correspondance entre Ancien et Nouveau Testament.

a. « Désordre » iconographique du Portail roman.

On a vu le cloître de Moissac aligner dans un désordre iconographique évident ses chapiteaux. Le porche de la même église évoque des scènes du Nouveau Testament dans un désordre presque aussi important : Annonciation / Visitation (cela va encore). Adoration des Mages, Présentation au Temple, Fuite en Egypte, mort de Lazarre, mort de l'Avare, Luxure.

b. « Chronologie » du Portail gothique (Le portail des Précurseurs).

Le portail gothique déroule l'Histoire Sainte. Des Patriarches et prophètes aux Saints des Evangiles, on avance progressivement vers la Nativité (représentée par la Vierge Marie).
Le gothique introduit l'ordre ou bien chronologique ou bien symbolique (les corespondances entre Ancien et Nouveau Testament. Voir plus loin).

L'ART GOTHIQUE (3) CHAPITRE 4 (suite) LA SCULPTURE GOTHIQUE

2009-03-07T21:00:00.000-08:00

L'ART GOTHIQUE

CHAPITRE 4 : LA SCULPTURE GOTHIQUE (suite)

Jacques ROUVEYROL

II. L’ICONOGRAPHIE : LA FORME .

1. Les nouveaux thèmes :

De l’Apocalypse des tympans romans on passe, sur les tympans gothiques, au Christ en gloire, au Jugement Dernier et à la Gloire de la Vierge. Dieu cesse d'être cet être terrible et sans rapport avec l'humain. Il devient le Père. Celui qui partage le bien du mal, récompense ou punit. C'est que son Fils a une Mère, comme les hommes. Dieu s'est "humanisé". Il n'en reste pas moins un Juge sévère. mais que les Saints ou sa Mère peuvent influencer par leurs prières.

2. La grammaire gothique.

a. Des signes, pas des symboles.

Les images (sculptures, peintures) produisent ensemble une écriture faite de signes non de symboles comme on le répète trop souvent.Un signe c'est une différence. Un signe ne prend son sens que se distinguer des signes auxquels il s'accole. Le rapport du signifiant (par exemple le nimbe crucifère qui auréole le visage du christ) au signifié (le Christ) est arbitraire (on aurait pu lui adjoindre un nimbe non crucifère, comme on fait des autres saints). Alors que dans le symbole le rapport du signifiant (la croix, par exemple) au signifié (les chrétiens) est "justifié" (en ce sens que les chrétiens ne sauraient être représentés par n'importe quoi : une balance ou un glaive, qui valent, eux, pour la justice).Ainsi, que Jésus hérite du nimbe crucifère n'a d'autre sens que celui-ci : il n'est pas confondable avec ceux qui héritent du nimbe simple. Mais l'inverse eût été possible.La mandorle ou gloire encerclant un corps désignera celui-ci comme étant celui de Dieu ou de la Vierge. Les pieds nus, Dieu, Jésus, les anges, les apôtres. Pour les distinguer de la Vierge, des autres saints et du commun des mortels (non pourvu de nimbe et ainsi distingués de la Vierge et des autres saints qui ont en commun avec eux d'avoir les pieds chaussés).

b. Les types.

Des types se mettent progressivement en place qu'on retrouvera jusque dans les oeuvres des XVII°, XVII° et même XIX° siècles. Ainsi, il y a un type Saint-Pierre, reconnaissable : des caractéristiques de la physionomie, indépendantes des clés qui sont un autre signe de reconnaissance (c'est-à-dire de distinction). Un type Saint Paul, indépendant de l'épée qui le distingue à son tour. Un type Saint Jean-Baptiste (moins indépendant, cette fois, de la peau de mouton qui le vêt).

D'autres figures sont des données constantes de l'écriture gothique. Ainsi l'Eglise (Vierge couronnée, portant à la main le Graal qui recueillit le sang du Christ) opposée à la Synagogue (femme coronnée d'un bonnet pointu, les yeux bandés (il y a là du symbole). La première porte le message du Christ directement et donc clairement délivré par Dieu lui-même en la personne de son fils. La seconde porteuse du message déformé, voilé des prophètes et qui n'a pas su reconnaître la divinité de Jésus.

c. La hiérarchie des lieux : haut/bas, droite/gauche.

Selon que la figure est placée en un lieu ou un autre, sa valeur n'est pas la même. Dans le Tétramorphe, par exemple, Saint Mathieu est en haut à droite (du Christ) et Saint Jean à gauche tandis que Saint Marc et Saint Luc sont en bas respectivement à gauche et à droite (du Christ).

d. L'Ordonnance du détail :

Les socles des statues. Ils disent quelque chose de la statue qu'ils supportent. Le basilic et l'aspic (la mort et le péché) sont sous les pieds du Christ qui en triomphe. Les saints ont sous eux les rois qui les ont persécutés et dont, à la fin, ils triomphent eux-aussi.

Les emplacements dans l’église ont leur signification. Au nord (nuit et frois) les épisodes de l'Ancien Testament. Au sud (jour, chaleur) ceux du Nouveau.Les nombres, à leur tour, sigifient.

Que les apôtres soient douze n'est pas indifférent. "4" est le chiffre de la matière (les quatre éléments) et "3", celui de l'esprit (la Sainte Trinité). Ainsi ("4x3=12") les apôtres sont ceux qui importent l'esprit dans la matière, Dieu dans le Monde.

5. Les symboles.

Les cinqVierges sages correspondent aux cinq contemplations tandis que les cinq Vierges folles désignent les cinq sens et la concupiscence).Le lion désigne la Résurrection.
Les attributs : l’agneau/ Jean-Baptiste, Moïse/serpent d’airain ou tables de la loi, Abraham/un jeune enfant (Isaac),Isaïe/la tige de Jessé.

6. La peinture.

La peinture gothique c’est au vitrail qu’on la trouve. L’enluminure ne fait qu’imiter la lumière et la consistance du vitrail.

III. L’ICONOGRAPHIE : LE CONTENU.

La cathédrale n'est pas seulement une arche ou la préfiguration de la Jérusalem Céleste (la Cité de Dieu), elle est aussi un livre. Non pas, une fois encore, une Bible des illéttrés, car il faut justement savoir lire (on vient de le voir) pour en comprendre l'iconographie, mais au contraire une encyclopédie qui récapitule et expose la totalité du savoir (de l'époque). (Voir Emile Mâle).La source, c'est le Speculum majus (Le Grand Miroir du Monde) de Vincent de Beauvais qui se décompose en "quatre miroirs".

1. Le miroir de la Nature.

La Nature n'est rien d'autre que l'incarnation de la Pensée de Dieu. Il l'a conçue, il l'a créée selon ses plans, elle exprime donc exactement sa Pensée. Reste qu'il faut savoir la lire. Tout le travail de la "science" sera de déchiffrer ce "texte". Ainsi, prenons une noix (rien n'est plus commun), la noix de Saint-Victor. Il y a d'abord l'enveloppe. Elle a deux sens : c'est ou l'humanité du Christ ou le Monde. Il ya ensuite la coque qui aura donc encore deux sens, en rapport avec ceux de l'enveloppe : c'est le bois de la croix ou le péché. Il y a enfin le fruit qui est la divinité cachée du christ ou la Pensée de Dieu. Ainsi, Tout est dans chaque chose et Dieu partout.

Il y a encore les animaux. Tous, certes, ne sont pas symboliques. Les plus importants désignent les quatre Evangélistes. Ils constituent le Tétramorphe. C'est l'Aigle (Saint Jean mais aussi l'Ascension de Jésus et, parmi les vertus, la contemplation), l'Ange ou l'Homme (Saint Mathieu mais aussi l'Incarnation de Jésus et, comme vertu, la sagesse), le Lion (Saint Marc mais aussi la Résurrection de Jésus et, comme vertu le courage) et le Boeuf (Saint Luc mais aussi la Crucifixion de Jésus et, comme vertu la tempérance ). Le serpent (ou dragon) est le diable. L'éléphant symbolise la Chute. L'aspic est le péché et le basilic la mort, on l'a vu.Encore une fois tous les animaux ne sont pas symboliques. Les boeufs de Laon sont un hommage au travail fourni par ces animaux lors de la construction de la cathédrale. Ailleurs ils expriment la puissance créatrice de Dieu (voir par exemple au portail nord de Chartres la Création des Animaux).

2.Le miroir de la Science.

La cathédrale est donc miroir de la Nature. Elle est aussi miroir de la science. Sur ses murs tout ce que la science compte de connaissances s'expose.

a. La science pratique :

Letravail. Ce sont les « calendriers » décrivant le s occupations de chaque mois mis en relation avec la chronologie zodiacale.

b. La science spéculative :

La science médiévale n'est pas, comme la nôtre, un instrument de domination de la nature (par la science, "nous rendre maîtres et possesseurs de la nature", programmait Descartes dès le XVII° siècle); elle en est l'interprète. Et elle s'enseigne dans un ordre précis. D'où cette organisation des études : le trivium (grammaire, dialectique, rhétorique) et le quadrivium (géométrie, artithmétique, astronomie, musique), enfin la philosophie (ou théologie). Ce sont ces disciplines qui se trouveront personnifiées (souvent par référence à un savant authentique (Aristote, Pythagore, Boèce, etc.).

c. L’exclusion de la paresse :

Si la science se manifeste dans le travail, il faut compter au nombre des figures qui la représentent, la figure antinomique de la paresse qui se donne sous la forme de la Roue de la Fortune. Confier au hasard le soin de pourvoir à notre subsistance, voila la paresse, mère de tous les vices.

3. Le miroir de la Morale.

La troisième grande dimension du savoir, c'est la morale, la science du comportement.

a. Le modèle roman :

Il y a de la morale un modèle roman : La Psychomachie de Prudence : le combat des vertus et des vices qui orne de nombreux chapiteaux. C'est un combat intérieur dont vont s'inspirer les sculpteurs romans. Les gothiques vont chercher ailleurs et pas aux mêmes modèles selon qu'ils sont enlumineurs ou sculpteurs.

b. Les modèles gothiques pour l’enluminure :

L’Arbre des Vertus et des Vices (ci-dessous) de Hugues de Saint-Victor et l’Echelle des Vertus d’Honorius d’Autun.

c. Les sculpteurs :

Ils ne retiennent aucun de ces modèles et opposent par couples les vertus et les vices.

On retiendra avec les théologiens de l'époque, trois catégiories de vertus :

-->. Les vertus théologales : Foi (idolâtrie), Espérance (vice : désespoir), Charité (vice : avarice). Ce sont es vertus sans lesquelles il n'y a aucun espoir de Salut.
-->. Les vertus cardinales : Chasteté (vice : intempérance), Prudence (ou Sagesse; vice : folie), Force(ou courage; vice : lâcheté), Justice (ou obéissance; vice : rebellion).
-->. Les autres vertus comme, par exemple, l'humilité (vice : orgueil), la patience (vice : colère), la douceur (vice : dureté), la concorde (ou la paix; vice : discorde), etc.

4. Le Miroir de l'Histoire

Enfin, la cathédrale sera le miroir de l'Histoire. Non de l'histoire profane qui n'est guère pourvue de sens, mais de la seule Histoire qui vaille : l'Histoire Sainte telle qu'elle est rapportée par l'Ancien et le Nouveau Testament. Cette Histoire, il s'agira de la comprendre, c'est-à-dire puisque l'Ancien Testament est l'annonce du Nouveau, de trouver les correspondances entre les deux. La vie des saints, d'un côté et celle du peuple juif, de l'autre, raisonnent d'un bout à l'autre de l'Histoire. Il faut saisir et expliciter ces raisonnances.
Ainsi le Sacrifice d'Isaac préfigure-t-il celui du Christ. L'eau tirée du rocher par Moïse la sang qui s'échappe de la plaie faite au flanc du Christ par Longin. Jonas sortant de la gueule de la baleine, la résurrection du Christ. Et ainsi de suite. Les vitraux des cathédrale sont de subtiles commentaires de la Bible.

Soit ce fragment de vitrail de Lyon. Il établit des correspondances entre Ancien Testament, Nouveau Testament et symboles. Cela donne, de bas en haut :

1. Isaï, le prophète qui annonça la naissance de Jésus par une Vierge ; l'Annonciation, l'ange qui annonce la naissance de Jésus à la Vierge; la licorne, est un animal pur qui ne se laisse approcher que par une vierge.
2. Le buisson ardent brûle sans se consumer ; la Vierge accouche sans avoir "consommé" ; la toison de Gédeon se couvre de rosée sans raison naturelle.
3. Abraham est prêt à sacrifier Isaac pour obéir à Dieu ; Jésus s'est sacrifié sur la croix pour le salut des hommes ; le serpent d'airain est élevé dans le désert par Moïse pour sauver les juifs des serpents brûlants envoyés en châtiment
4. Jonas recraché par la baleine revient au monde ; Jésus, le troisième jour ressuscite ; les lionceaux qui paraissent morts les trois premiers jours semblent reprendre vie le troisième sous le souffle de leur père.
5. Le kladrius est un oiseau capable de dire si un malade vivra ou mourra ; Ascension du Christ qui vivra donc après la mort ; l'aigle est l'oiseau qui s'élève le plus haut et qui, pour apprendre à voler à ses petits, les charge sur ses ailes.

Chaque texte, d'ailleurs, est porteur de trois sens : le sens littéral ou historique (on rapporte un fait : Abraham a existé); un sens moral ou tropologique (c'est la signification immédiate de ce fait : la Foi. Abraham, en dépit des hésitations de Dieu qui lui donne puis lui retire un fils, obéit, ne doute pas une seconde que c'est Dieu qui lui ordonne. Il ne sait pas que Dieu éprouve sa foi, bien sûr, sinon ce ne serait pas une épreuve; mais il croit). Un sens mystique ou allégorique (la Crucifixion du Christ préfigurée par le sacrifice d'Isaac).

Mais, la vie du Christ (Le Nouveau Testament est aussi à interpréter). Et les légendes qui s'y attachent sans y avoir figuré. Ainsi celle des deux sages femmes Zélémi et Salomé par exemple. L'une s'étonne de ce que Marie est encore vierge après l'accouchement et l'autre doute. Lorsqu'elle vérifie de la main, celle-ci se dessèche. Ce n'est qu'en demandant pardon à l'Enfant Jésus et par un acte de foi qu'elle retrouve l'usage de sa main.Une des sources principales d'inspiration, outre le Nouveau Testament sera La Légende dorée de Jacques de Voragine .

5. L' Evolution des représentations.

On voit le contenu de la sculpture gothique et ses sources. Il faut aussi considérer, pour finir, sa forme. Non pas les caractères généraux étudiés plus haut, mais ses caractères particuliers. Spécialement l'évolution de certaines figures comme, par exemple, celle de la Vierge

a. Roman :

La Vierge en majesté. Frontale, hiératique, assise sur son trône avec l'Enfant sur ses genoux, elle est le trône de Dieu. Rien qui soit féminin ou maternel.

b. Premier gothique :

Début d’humanisation de la Vierge. Au XIII° siècle, la Vierge "s'humanise". L'enfant glisse sur un genou et tourne son visage vers sa mère ou joue avec elle.
d. Gothique classique :

La Vierge mère. La voici debout, portant l'Enfant sur son bras et lui souriant. La Vierge est devenue mère.

e. Dernier gothique :

La femme. Au XV° siècle, c'est la Vierge de douleur, la mère qui vient de perdre son enfant. La femme qui souffre.Ainsi, à mesure que Dieu "s'humanise", comme on l'a vu plus haut, la Vierge connaît une semblable humanisation.
f. La Vie de la Vierge :

La vie de la Vierge devient un thème essentiel de l'écriture dans les portails et sur les façades des cathédrales. Les scènes les plus représentées sont naturellement l'Annonciation, la Visitation, la mort et l'Assomption.
Un théme apparemment très fréquent au tympan est celui dit du Couronnement de la Vierge. Cette façon d'envisager les choses étant par ailleurs contestable. En effet le fait de déposer une couronne sur la tête d'une vierge équivaut de la part d'un homme à une demande en mariage. Il est évident que ce n'est pas sa mère que le Christ demande en mariage. Par ailleurs, on se souvient qu'une femme portant couronne caractérisait l'Eglise par opposition à la Synagoge. Ainsi, le Couronnement de la Vierge, ne serait en fait que le Mariage mystique de Dieu avec l'Eglise.
Cette représentation évolue au cours du temps. Dans la formule la plus ancienne, la couronne est déjà sur la tête de "la Vierge". Puis, il reviendra à un ange de déposer la couronne. Dans la formule finale, vers 1250 (la plus explicitement matrimoniale) c'est le Christ qui dépose la couronne sur la tête de l'Eglise.

La cathédrale n’est pas qu’une arche dans laquelle l’humanité peut se réfugier, pas que la préfiguration de la Jérusalem céleste, elle est un livre. Une encyclopédie ou se reflète tout le savoir du Moyen-Âge. Lorsque, dans Notre-Dame de Paris, Victor Hugo intitule le chapitre où il évoque l'invention de l'imprimerie et la fin de l'architecture médiévale : Ceci tuera cela, il esprime parfaitement la réalité de la sculpture gothique.

L'ART GOTHIQUE (4) CHAPITRE 5 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL

2009-03-07T20:30:00.000-08:00

L'ART GOTHIQUE

CHAPITRE 5 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL

Jacques ROUVEYROL

I . ARCHITECTURE

Deux styles se partagent la deuxième moitié du XIV° et le XV° siècles :

Le style perpendiculaire (en Angleterre). La voûte en éventail.

Le style flamboyant (dans le reste de l’europe).

Ici et là, deux styles qu'on a pu dire "baroques" ou "maniéristes", de façon anachronique puisque le baroque est du XVII° et le maniérisme du XVI°. Derrière ces deux étiquettes, l'idée d'une décadence. Comme si le gothique classique représentait une apogée, la "pureté" du gothique.
Vu de notre époque, marquée par le fonctionnalisme de Le Corbusier et de ses successeurs, il est certain que le gothique classique qui évacue tout le superflu pour ne laisser apparaître que le nécessaire de la construction, représente un moment clé de l' architecture proprement dite, alors que le "perpendiculaire" et le "flamboyant" sont des moments de la décoration. Rien n'autorise cependant à porter des jugements de valeur dès lors qu'on ne conçoit pas l'histoire, à la façon du XIXeme : (Hegel, Marx) comme une progression (avec ses arrêts et retours en arrière) vers un un idéal ou une quelconque perfection.

On remarquera encore que, si la sculpture tend à se lib2rer du joug de l'architecture dans lequel elle se trouvait prise en particulier à l'époque romane, elle n'en reste pas moins en harmonie avec celle-ci. Au raffinement des courbes, à la préciosité des colonnettes vont répondre le raffinement et la préciosité de la sculpture et de la peinture des XIV° et XV° siècles.

II. SCULPTURE, PEINTURE : LA FORME

1 . Raffinement et préciosité

Les objets sont de petite taille. Transportables. Faits d'ivoire et de matières précieuses (or, argent, nacre, corne noire), ciselés dans le plus petit détail et emprunts de cette grâce qui sera caractéristique, en effet, du maniérisme au XVI° siècle. Statuettes, petits diptyques ou triptyques, etc. au service de la dévotion individuelle.

2. Recherche de la profondeur dans le refus du réalisme : l’enluminure.

La peinture est d'abord dans les enluminures de manuscrits. C'est là que s'effectue la "recherche", qu'on rencontre les innovations.
Le détachement à l'égard de l'architecture autorise ce que le XIIeme siècle interdisait : le creusement du mur (disparu dans l'architectre gothique) : la perspective. Plusieurs formules sont expérimentées.

a. La perspective atmosphérique

Un "au loin" apparaît à travers un éclaicissement du ciel près de la ligne d'horizon. Certes, rien n'est là "réaliste". Les rayons du soleils sont clairement matérialisés comme "rayons". Le paysage reste distinct quelque éloigné qu'il puisse être au lieu de se fondre doucement dans le ciel. Mais il y a deux plans : l'un proche, l'autre lointain.

b. Le Diaphragme

Autre moyen de figurer la profondeur : lajout d'un diaphragme devant la scène. Dans l'exemple ci-dessous, deux colonnettes et une poutre transversale encadrent le lieu où se déroule la scène. Elles nous placent devant et crée de la sorte un arrière.
Le procédé du diaphragme perfectionne deux autres procédés dont le premier est plus artificiel, le second plus symbolique. Le premier consiste à "ôter" le mur qui occulte la scène se passant à l'intérieur d'un bâtiment on nomme cette façon de faire : intérieur explicite). Le second à carreler le sol de façon à ce qu'il soit clair que, bien que la scène paraisse se situer au-dehors, elle se déroule en réalité au-dedans (on nomme cette façon de faire : intérieur implicite).

3. Quand le naturalisme apparaît, c’est sous une forme "maniériste" non réaliste.Ex. Les frères de Limbourg Les Très riches Heures du Duc de Berry.

Certes, on voit apparaître dans ce Calendrier le premier paysage enneigé, les premières ombres portées, toutes choses qui laissaient indifférents les enlumineurs des époques précédentes soucieux certes de rendre compte de l'activité humaine laborieuse (travaux des mois), mais dans une optique moralisatrice (les vertus liées au travail) et religieuse (les fruits de la nature sont des dons de Dieu). Si le Calendrier des Frères de Limbourg montre encore le travail des champs et de la vigne, la recherche des glands et du bois pour se chauffer, il le fait sur fond de "matière précieuse" : chaque tableau porte en fond un château du Duc et une grande partie des scènes sont des scènes de Cour, parfaitement profanes et destinées à mettrre en valeur la noblesse à travers la richesse et particulièrement l'élégance de ses parures.

3. Le retable.

Mais la peinture ne se limite pas à l'enluminure. Le XV° siècle voit se développer le retable et, dans le nord (Belgique, Pays-Bas) la peinture au détriment de la sculpture. L'un des plus célèbres est des frères van Eyck et se trouve à la cathédrale Saint-Bavon à Gand : c'est le Retable de l'Agneau Mystique. (ci-dessous, fermé puis ouvert)

II. SCULPTURE, PEINTURE : LE CONTENU

1. La mélancolie

Le XII° siècle était l’âge de la foi. La croyance en un Dieu totalement étranger et terrifiant . Le XIII° est l’âge de la piété. La croyance en un Dieu sévère (Juge et Père) mais compréhensif. Les XIV° et XV° siècles sont les siècles de la dévotion. La croyance en un Dieu humain, trop humain, mort pour les hommes, un Dieu de pitié.Plusieurs thèmes en découlent :

a. La mort.

La mort, toujours présente, devient un thème obsédant. Il faut se souvenir qu'entre 1347 et 1350 c'est la moitié de la population européenne (soit 25 millions de personnes) qui est décimée par la peste noire. En France, elle fait encore des ravages entre 1353 et 1355. C'est une menace qui pèse sur les esprits.

-La mort fait l'objet de nombreuses enluminures.

-Le « dit des trois morts et des trois vifs » qui narre la rencontre de trois jeunes gens avec leurs propres cadavres, avertissement que la mort est toujours présente, est dans toutes les mémoires.

- La « danse macabre » fait son apparition

- Dans l'art funéraire, au gisant succède le transi. Le défunt n'est plus représenté sans les stigmates de la mort. Des tombes à deux niveaux apparaissent à la fin du XIV° siècle. Dans la partie haute, la part spirituelle, immotelle du défunt. Dans la partie basse, sa part corporelle, mortelle.

- Ou les pleurants (Ci-dessous, le Tombeau de Philippe Pot, provenant de l'Abbaye de Citeaux).

b. La crucifixion.

- A l’époque byzantine puis romane, c’est un Christ triomphant (de la mort) qui est sur la croix - A l’époque gothique classique, la Crucifixion a une valeur dogmatique, pédagogique- Au XIV° siècle, l’idée de triomphe a disparu mais le traitement reste précieux et maniériste.- Au XV° siècle, c’est un Christ souffrant, accablé qui est représenté.

c. Les figures du Christ souffrant.

On confond souvent deux figures : celle du Christ de Pitié et celle de l'Honne de douleur. Cette dernière est une invention du XV° siècle.

- Le Christ de pitié est mort, à-demi sorti de sa tombe, soutenu ou non par des anges, il montre ses plaies.

- L’Homme de douleur est vivant, encore. C' est le Christ au calvaire attendant d’être crucifié.

On est loin, ici, du Dieu terrible de l'Apocalypse du tympan de Moissac. Du Juge suprême des tympans gothiques classiques. C'est l'ecce homo, celui qui dans son humanité a souffert tout ce qu'il était possible de souffrir. Et qui est mort comme meurt chaque homme. Un Dieu proche, humain, trop humain.
De l’âge roman à la fin du XV°s on semble donc assister au déclin d’un Dieu, à sa « dé-divinisation » qui conduit à la fin de la culture médiévale qui va pourtant se prolonger, d’une certaine manière dans le Nord.

CHAPITRE 6. LA RENAISSANCE DANS LE NORD, XV°S (OU LES PRIMITIFS FLAMANDS)

I. LES CODES

Le symbolisme, évident dans la représentation médiévale, se cache dans la Renaissance nordique. Tout demande à être interprété.

Ainsi : une fenêtre romane signifiera l’Ancien Testament ou Les temps anciens ou le Temps d’avant le temps : l’éternité du Royaume de Dieu. Une fenêtre gothique désignera le Nouveau Testament ou le temps actuel. Une fenêtre n'est donc jamais une fenêtre, mais un signe. Là encore, il faut savoir lire. Toute la difficulté vient de ce que ce symbolisme est caché.

II. LE MONDE COMME ALLEGORIE.

La difficulté, dans une œuvre, c’est de savoir si tel ou tel objet ou élément du décor est un symbole VOULU par le peintre ou inventé par le commentateur.Dans le symbolisme non complètement cohérent des premiers temps (Le Maître de Flémalle, par exemple : Retable de Mérode) le problème se pose en effet.Il ne se pose plus ensuite avec des maîtres comme Jan (ou Hubert) Van Eyck.L’interprétation des symboles de La Vierge au Chancelier Rolin, par exemple (ci-dessous), fait apparaître que le portrait du Chancelier n’est pas celui d’un donateur, comme on pourait d’abord le penser, mais l’âme de celui-ci (mort par conséquent) mis en présence de la Vierge dans la Cité de Dieu. En effet, où se trouve-t-on ? La vue est nette du premier plan à l'infini. Ce n'est pas celle d'un regard humain. Seul le regard de Dieu peut ainsi saisir la totalité du visible. Nous sommes donc dans la Cité de Dieu, non sur terre et le tableau ne représente pas la Vierge en Majesté avec portrait du donateur comme c'est souvent le cas.
Les trois arcs en plein cintre sont trois et romans. Trois : la trinité. Roman : les temps anciens, voire le temps d'avant le temps, l'éternité. Le Chancelier est donc mort et reçu en Paradis par la Vierge. Symbolisme caché sous l'apparence d'une scène immédiatement visible d'une autre manière Vierge en Majecté avec donateur).

Le personnage de la Vierge dans La Vierge dans une Eglise (aussi de Jan van Eyck, ci-dessous) n’est pas la Vierge ni l’église une église, mais l’Eglise dans un édicule qui est, lui-même, l’Idée de l’Eglise. Ce que seule une interprétation symbolique de l’œuvre fait apparaître.

La Vierge est en effet trop grande par rapport à l'édifice. Mais tout-à-fait dans les proportions de la classique Eglise dans un édicule. L'église elle-même n'est pas une église. La lumière vient du nord (étant donnée l'orientation ordinaire de ce type d'édifice). Elle est donc autre chose. Quoi ? Etant donnée la disproportion de la Vierge, elle est l'édicule dans lequel est figurée l'Eglise.

De même, ce ne sont pas les époux Arnolfini à la veille de leur nuit de noces simplement que Van Eyck représente (ci-dessous), mais le tableau EST un certificat de mariage délivré par le peintre. Cela, seule l’interprétation de tous les symboles de l’œuvre permet de l’établir sans conteste.
Dans le miroir du fond ne se reflètent pas seulemnt les époux, mais (à la place que nous occupons comme spectateurs du tableau) le peintre lui-même et un autre personnage : témoins du mariage. La signature n'est pas le traditionnel "Johanes van Eyck fecit" (Jan van Eyck l'a fait, ce tableau) mais "Johanes van Eyck fuit hic" (Jan van Eyck fut ici). L'ensemble des autres signes et symboles confirme.

III. L’ARS NOVA

1. L'Ars Nova, c'est une nouvelle manière de peindre qui voit le jour dans le Nord au XV°s.

2. La palette de couleurs s'élargit.

3. On utilise une peinture à l'huile, plus lumineuse, d'une intensité chromatique plus grande et plus proche du réel.4. On parvient à donner une illusion de réalité au tableau. Mais une illusion qui ne trompe pas puisqu'elle se donne comme telle et comme à déchiffrer.

IV. VERS LA FIN DU SYMBOLISME

Les successeurs de Van Eyck (Rogier Van der Weyden, Petrus Christus, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, et les autres) vont peu à peu renoncer au symbolisme.C’est le Moyen-Âge qui s’achève. Le monde cesse d’être l’Ecriture du Créateur que l’artiste avait à déchiffrer. Il commence à s’affirmer dans son autonomie comme un « objet » (un ob-jet) dont la science va avoir à s’emparer et qui aura besoin, pour être représenté, de nouvelles méthodes, de nouveaux dispositifs que la Renaissance italienne est déjà, aux XIV° et XV° siècles entrain de mettre au point de son côté.

LA RENAISSANCE (1) CHAPITRE 6 LA RENAISSANCE EN ITALIE : LA PERSPECTIVE

2009-03-07T20:00:00.000-08:00

CHAPITRE 6 LA RENAISSANCE EN ITALIE :LA PERSPECTIVE

Jacques ROUVEYROL

I . LES DONNEES CULTURELLES

A. La culture médiévale relève d’une pensée symbolique.La Nature, le Monde sont l’expression de la pensée et de la volonté divines sous une forme matérielle.

Cette forme matérielle cache (puisque la pensée est spirituelle) et révèle à la fois (parce que la forme matérielle a été façonnée par la pensée) cette pensée même. C’est cela : un symbole.

Dans la culture médiévale, il n’y a donc que Dieu. La « noix de Saint Victor » est Dieu sous différentes apparences (voir plus haut).

La Renaissance évacue la pensée symbolique et prépare la pensée scientifique. Dieu et le Monde (ou la Nature) divorcent. Il va falloir penser le monde autrement.

B. Au XII° siècle, tout le savoir est révélé. Le moyen de connaissance est la foi. Ni la raison, ni a fortiori les sens n’ont droit de cité.

Aux XIII° et XIV° siècles, le fondement du savoir est révélé et relève de la foi. Mais, la raison ayant été donnée aux hommes par Dieu, elle doit contribuer à rendre ce savoir plus accessible à l’homme. La théologie (Saint Thomas d’Aquin en particulier) s’efforce de concilier les deux moyens de connaissance : la foi et la raison.Les « sciences » ont des domaines « réservés » et échappent partiellement au contrôle de la foi.

C. Au XV° siècle (spécialement en Italie), la pensée symbolique tend à disparaître au profit de la pensée scientifique qui étend son empire (Copernic, polonais, étudie en Italie : la Terre n’est pas le centre du monde. Galilée, bientôt : elle tourne sur elle-même et autour du soleil. Giordano Bruno, enfin : l’univers est infini) contre la religion.

Il faut donc pour représenter le monde un nouveau type de « pensée » et, pour les artistes, un nouveau dispositif de représentation. Ce sera : la perspective.

II. LA RECHERCHE DE LA PROFONDEUR

1 . La perspective bifocale centralisée : Ghiberti

2. La perspective bifocale latéralisée : Uccello

3. La perspective convexe : Fouquet

4. La perspective monofocale inventée à Florence entre 1420 et 1450

La dimension politique : espace privé, espace public. (Des Strozzi à Côme de Médicis). La place publique comme lieu de l’historia.

Lorsque Côme de Médicis rentre d'exil à Florence en 1434, il en chasse Palla Strozzi. Celui-ci avait fait peindre par Gentile da Fabriano l'Adoration des Mages, oeuvre prestigieuse appartenant au pur gothique international : peinture luxueuse mais d'un désordre narratif complexe.

Il faut à Côme, pour affirmer sa différence, un autre art aux caractérisitques opposées : un art sobre et simple. Du moins pour les lieux publics (car pour le privé, par exemple sa chapelle au palais Medici-Riccardi, il donne dans le même gotique international avec Benozzo Gozzoli). Un art ré-publicain. Or, c'est précisément ce que permet la perspective. Selon Alberti, la perspective construit d'abord un lieu public (une place) sur lequel se déroule une historia (sur lequel se fait l'Histoire).
L'essor de la perspective est lié, certes pas uniquement mais certainement, à ce bouleversement politique à Florence.

(Masolino & Lippi Eglise du Carmine)

III. SENS ET CONDITIONS DE LA PERSPECTIVE

1. La Construzione legitima

La perspective est également nommée construzione legitima, construction légitime. C'est dire qu'elle passe pour une vision objective, réaliste du monde.
C’est le sens du tableau de verre d’Alberti. Sur la plaque de verre, c'est le réel lui-même qui vient s'inscrire pour l'oeil situé au sommet de la pyramide visuelle.Ou le sens, aussi, de la tavoletta de Brunelleschi. Le Baptistère de Florence se reflète "tel qu'il est" dans le miroir.

2. Le monde sans Dieu (Panofsky)

Avec la perspective, c'est l'infini qui entre dans le monde. Il était jusque là réservé à Dieu, transcendant. Voici que, entré dans le monde, il fait qu'on peut se passer de Dieu.
En effet, les lignes de fuite qui se rejoignent pour notre vision à l'horizon sont en réalité parallèles et, comme telles, ne se rejoignent qu'à l'infini. La perspective, si elle ne figure pas l'infini en est la suggestion.

3. Une nouvelle vision du monde centrée sur le sujet (Francastel)

Avec la perspective, c'est le sujet de la vision qui devient le centre du monde. Le visible ne se rend visible qu'à partir du point de vue (sommet de la pyramide visuelle). Le monde devient une scène sur laquelle l'homme, comme sujet, c'est-à-dire comme acteur (de la vision) occupe la place centrale, les objets ne se donnant que par rapport au regard qu'il porte sur eux (ce qui contredit la croyance en l'objectivité de la perception perspective).

4. Une vision du monde commensurable à l’homme (Arasse)

Avec la perspective, le monde devient commensurable à l'homme. On revient aux prétentions du vieux Protagoras tant critiqué par Platon et la théologie chrétienne: "l'homme est la mesure de toutes choses". Ainsi la taille apparente des objets diminue-t-elle, de façon proportionnelle, en fonction de la distance par rapport au sujet humain que les perçoit.

5. Réfutation de la croyance en l’objectivité de la vision perspective.

- Il s'agit d'abord d'une vision cyclopéenne. La perspective suppose un oeil.

-En outre, une vision objective ne pourrait être que celle de Dieu (Van Eyck, La Vierge au Chancelier Rolin : vision nette, on l'a vu, du premier plan à l'infini découvrant les choses telles qu'elles sont; Bruegel, Jeux d’Enfants : vision panoptique qui, en plongée, répertorie de façon exhaustive tous les jeux).

-La Tavoletta, ensuite, n'exprime évidemment que le point de vue du sujet placé à tel endroit sous le porche du Duomo faisant face au Baptistère. Vision par conséquent rigoureusement subjective.

-Par ailleurs, contrairement à ce qu'on pourrait penser, la perspective n'est pas là pour rendre excatement l'architecture puisque, au contraire, c'est l'architecture qui a dérivé de la peinture à la Renaissance.

-La perspective n’est en outre pas inventée pour rendre la profondeur. D’autres procédés sont utilisés parallèlement :

- La ségrégation des plans,

- La veduta.

La perspective n'est qu'un procédé parmi d'autres.
Nous allons voir, d'ailleurs, qu'elle n'est pas exempte d'anomalies et, surtout, que ces anomalies loin d'être des manifestations de maladresse sont voulues par les artistes (Cf. Daniel Arrasse L'Annonciation italienne)

IV. LES « ANOMALIES » PERSPECTIVES

1. La Trinité de Masaccio

Les lois de la perspective ordonnent cette composition. Seuls la croix et le corps du Christ y échappent. Quel est le sens de cette anomalie ? N'est-ce pas dire que l'être qui se trouve suspendu à cette croix n'est pas de ce monde ? Qu'il ne se trouve pas soumis aux mêmes lois ?

2. Les annonciations italiennes

Daniel Arrasse remarque qu'un grand nombre d'annonciations italiennes présente de semblables anomalies. Celle de Domenico Veneziano, ci-dessous, présente la curieuse particularité de montrer, à son point de fuite, une poignée de porte disproportionnée.

Domenico Veneziano

Dans cette Annonciation de Fra Angelico, le point de fuite se situe ... en avant : sur la colonne médiane, empêchant le regard de profiter de la profondeur normalement générée par la fuite des lignes

....................................Fra Angelico

Dans cette autre Annonciation de Lorenzetti, la perpespective ne fonctionne semble-t-il que dans la partie inférieure, carrelée, du panneau. Toute la partie supérieure, dorée, semble ignorer même le fait qu'un objet peut en cacher, ne serait-ce que partiellement, un autre. Ainsi, devant le texte écrit : "non est impossibile" devrait passer une aile de l'ange et la colonne. Or, le texte s'interrompt à chaque "obstacle" pour recommencer après (voir ci-dessous). Sans doute est-ce qu'on se trouve, là encore, dans un monde qui n'obéit pas aux lois du nôtre.

Ambrigio Lorenzetti

Dans l'Annonciation suivante de Piero della Francesca, l'ange et Marie sont séparés par une colonne. Ils ne peuvent se voir l'un l'autre. Les lois de la perspective ont permis cette construction paradoxale sans équivoque. Quelle en est la signification ?

....................Piero della Francesca

Sans doute celle-ci. Que s'agit-il de représenter dans l'Annonciation ? Le fait même de l'Incarnation. Car, au moment même où Marie donne son accord ("qu'il soit fait selon sa volonté"), elle est pénétré par l'Esprit et se trouve enceinte du Sauveur. Mais, s'il a été donné à des hommes de voir le Christ, le Dieu incarné, il n'est donné à personne de voir (ou de représenter) l'Incarnation. Pour donner malgré tout accès à cet événement : l'entrée de l'irreprésentable (Dieu) dans le monde des choses représentables (des corps), il fallait rendre évidente l'impuissance de la perspectivecapable seulement de restituer les choses de notre monde.

La perspective n’est donc ni le moyen de représenter objectivement le monde, ni le moyen de représenter objectivement notre représentation du monde. Elle peut même être utilisée symboliquement pour « figurer » ce qui n’est pas de notre monde. Elle est un dispositif permettant d’exprimer une nouvelle relation au monde, relation dans laquelle l’homme devient le sujet et partant la mesure.

IV. L’ESPACE ET LE TEMPS

Progressivement, de même que l’espace a été unifié, le temps va recevoir son unité. Des scènes successives ne seront plus représentées simultanément sur une même surface.
Dans Le Tribut de Masaccio au Carmine, il y a encore trois moments dans un seul espace (Jésus intimant à Pierre l'ordre d'aller chercher l'argent sur le rivage; Pierre exécutant cet ordre; Pierre remettant l'argent). Dans Le Banquet d'Hérode de Philippo Lippo, Salomé danse, au centre; elle reçoit la tête du Baptiste, à gauche; elle dépose la tête sur la table, à droite.
C'est Léonard de Vinci qui insistera sur l'incongruité qu'il y a à multiplier la dimension temporelle dans l'unité spatiale, ce même Léonard de Vinci qui, dès La Cène répudiera la perspective

V. MEPRISE SUR LA "FENÊTRE" D'ALBERTI.

« Mon premier acte, quand je veux peindre une superficie, est de tracer un rectangle, de la grandeur qui convient, en guise de fenêtre par où je puisse voir le sujet (l’historia) » Alberti De Pictura 1435 Livre I, §19 Contrairement à ce qu'on a pu penser, il n'a jamais été question pour Alberti d'ouvrir une fenêtre sur le monde.
Il s’agit simplement de construire l’espace d’un tableau. Cette fenêtre, c’est un cadre. Et le tableau un monde.

VI. L'ARCHITECTURE FLORENTINE

Le tableau est un monde et un modèle pour le monde. Puisque de cet espace du tableau dérive l’espace architectural réel.
Le palais médiéval était un palier tour (par exemple le Palazzo Vecchio de Florence). Le palais renaissant sera antique. Donc marqué par la régularité, la symétrie, la proportion.
Mais avant tout par la visualisation. Les outils de vision élaborés par Brunelleschi permettent de VISUALISER le projet AVANT son achèvement ou même sa construction. L’architecture, grâce à la perspective, est D’ABORD dessinée puis réalisée. C’est l’apparition du PROJET architectural.

Palais Medici-Riccardi (Michelozzo)

FlorenceEglise Saint-André (Alberti) Mantoue

LA RENAISSANCE (2) CHAPITRE 7 : LA RENAISSANCE CLASSIQUE XIV-XV°S

2009-03-07T19:30:00.000-08:00

CHAPITRE 7 LA RENAISSANCE EN ITALIE LA RENAISSANCE CLASSIQUE : XIV-XV° Siècles.

Jacques ROUVEYROL

I . LES PRECURSEURS : LE TRECENTO

Même si l'objet de la représentation reste religeux, il faut ramener l’action sur terre et la ramener à l’homme. C’est, à la fin du XII° s et au début du XIII° le message-même de Saint-François d’Assise et pas seulement quand il prêche aux oiseaux.

1.Duccio (L’Ecole de Sienne)

Duccio est le peintre le plus important de l'école de Sienne. Il s’agit pour lui de ramener les épisodes de la vie légendaire des saints au niveau des scènes de la vie quotidienne (scène de rue, scène d'intérieur, scène de route). La conséquence en est une désacralisation de l’espace qui rend possible une représentation qui évacue la planéité. L'espace se creuse.

L’influence byzantine caractérise cette école siennoise à la différence de celle de Florence menée par Giotto.

2. Giotto (L’Ecole de Florence)

Son objectif : conquérir la troisième dimension. Mais, au lieu de la mettre en oeuvre dans l'espace, c'est dans les objets qu'il la produit. Ainsi, par exemple, en plaçant un bâtiment de biais, on crée de la profondeur.

L’espace médiéval était une surface. Une surface substantielle, c'est-à-dire impénétrable, faite d'un bloc, impossible à remanier, à creuser. La « révolution » de Giotto consiste justement à creuser celle surface. Pas encore à la nier. Ainsi, dans une scène quelconque, le ciel sera bien "derrière", mais demeurera une surface impénétrable et parfaitement plane.

Le tableau est une "fenêtre" qui creuse le mur, certes, et c'est cela qui est nouveau, mais qui ferme l'espace qu'il vient d'ouvrir (et cela est ce qui reste de la "mentalité" médiévale) car, derrière cette "fenêtre" et juste derrière le monde s'arrête et ne va pas plus loin.

L’image n’est plus une icône. Certes, elle n’est pas réaliste. Mais elle n’est plus symbolique (plus uniquement). L’espace n’est plus l’espace sacré de la pensée divine. C’est l’espace profane de l’action humaine.C’était la condition pour qu’on abandonne la planéité romane (et encore gothique) d’un espace sacré compartimenté en lieux, au profit d’un espace profane continu et homogène.

II. PERSPECTIVE ET ANTIQUITE

La perspective convient particulièrement bien à la représentation d’architectures classiques (antiques ) caractérisées par leur géométrie : droite, cube, arc de cercle, ...C’est donc d’abord le décor qui affectera une forme classique.

1.En accord avec les figures, dans la sculpture : Donatello.

Et déjà avant lui, chez Nanni di Banco ou, en même temps, chez Jacoppo della Quercia ou Ghiberti. Le figures de Donatello sont inspirées de la Rome tique (David, Gatamelatta, ...)

2. En désaccord avec les figures, dans la peinture jusqu’en 1450-1460

Chez Pierro della Francesca, Francesco del Cossa et d'autres, dans un décor inspiré de l'antiquité, les figures sont vêtues de façon moderne et inadaptée au fond sur lequel elles se détachent.
.......................................................................

3.En accord avec les figures dans la peinture à partir de 1450-1460.

Ainsi chez Mantegna dans sa Vie et Martyre de SaintJacques. Encore que ce ne soit pas toujours le cas (par exemple dans son Martyre de Saint Christophe).
Cet accord entre décor et figures antiques se met en place progressivement favorisé par l’exploitation d’un fonds de mythologie non chrétienne. Par exemple cher Pierro di Cosimo :

C’est donc le décor, parce qu’il est adapté à la perspective, qui invite les figures à changer pour s’y intégrer.

4.Le développement du néo-platonisme (Marcile Ficin) va renouveler la thématique de la peinture et une mythologie revue par le néo-platonisme va concurrencer la mythologie chrétienne.Exemple : les deux Vénus (coelestis et vulgaris) de Botticelli. La référence est au Banquet de Platon. Socrate y distingue deux formes d'amour : l'amour terrestre qui est amour (désir) des beaux corps et l'amour céleste qui est l'amour du Beau lui-même. Il y a donc deux Venus : une Venus terrestre (Venus vulgaris) née de de l’union de Jupiter et de Junon et une Venus céleste (Venus coelestis) née de la mer au moment de la chute des organes génitaux d’Uranus consécutive à sa castration. Entourée de Zéphir et Flore (à gauche) et du Printemps ( à droite), la Vénus Céleste de Botticelli sort de la mer. Dans le tableau de droite, la Vénus terrestre surmontée d'Eros est entre les Trois Grâces et Mercure d'une part et le Printemps, Flore et Zéphir, d'autre part.

Réunissons, comme ci-dessous, les deux oeuvres. A gauche la Vénus céleste, l'amour désincarné (celui qu'on dit "platonique" et qui ne veut nullement dire "amour chaste des beaux corps", comme on le croit trop souvent, mais amour de la beauté en elle-même indépendemment des corps dans lesquels elle prend place ou auxquels elle donne forme). Au Centre (c'est-à-dire, sur la gauche du deuxième tableau), Mercure qui représente la Raison qui tourne le dos à la sensualité tentatrice des trois Grâces. A droite, enfin, la Vénus terrestre, le désir charnel. C'est donc tout un itinéraire qui est ici tracé. A lire de droite à gauche : partant de l'amour terrestre, il faut, par le moyen de la Raison, s'élever à l'amour céleste (ce qui est un peu le sens de l'échelle du Banquet). Les deux oeuvres de Botticelli se répondent donc, se complètent, doivent être lues ensemble.

5. Raphaël : la synthèse des savoirs et des mondes : l’unification réalisée.

C'est à Raphaël qu'il revient de réaliser l'unité supérieure des différentes données. Il représente l'apogée de la Renaissance classique. Son Ecole d'Athènes (1509) dans la Chambre de la Signature au Vatican présente la synthèse de la pensée antique, mais la présente, de plus, synthétiquement. Non seulement tous les philosophes et savants de l'antiquité sont réunis-là, mais encore pas simplement juxtaposés dans cet espace parfaitement strucuré par la perspective. Ainsi par exemple, l'opposition Platon (tenant d'un ciel intelligible où résideraient les "Formes" pures qui donnent à la matière de ce monde des formes compréhensibles) / Aristote (pour qui les "Formes" sont déjà-là, en puissance, dans la Matière), cette opposition est notée par la mise côte à côte des deux personnages et par le fait que la main de Platon désigne le Ciel tandis que celle d'Aristote est tournée vers la Terre. Ainsi, par exemple encore, le message de l'antiquité grecque en matière de citoyenneté est clairement exprimé par l'itinéraire du jeune homme qui gravit les marches. Il se détourne de Diogène, l'a-social, assis sur les marches et, sur le geste d'un ancien qui lui désigne Aristote, le théoricien du social (l'auteur de La Politique ou de l'Ethique à Nicomaque, celui qui définit l'homme "un animal politique", c'est-à-dire "un animal social), il se dirige vers le philosophe.
Et, dans la Dispute du Saint-Sacrement, c'est la synthèse de la pensée chrétienne que Raphaël (en 15110-1511 dans la même Chambre de la Signature) réalise. Au total, la synthèse de toutes les formes de pensée.

La Renaissance classique réussit donc une unification totale : de l’espace, du temps, de la figure et du décor, de l’histoire antique, chrétienne et contemporaine. Elle a créé UN MONDE.

LA RENAISSANCE (3) CHAPITRE 8 : UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI

2009-03-07T19:00:00.000-08:00

CHAPITRE 8 UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI (1452 – 1519)

Jacques ROUVEYROL

I. LA FORMATION

Enfant illégitime d’un notaire de Florence et d’une paysanne, Léonard ne fait des études qui permettent de dire de lui qu’il est un « lettré ». Sa formation artistique sera empirique. Il apprend dans l’atelier de Verrocchio.

II. DE LA PERSPECTIVE A L’OMBRE

1.La préoccupation du mouvement.

C’est le mouvement des formes et les formes en mouvement qui l’intéressent. Spécialement la forme tourbillonnante. Pourquoi ?

2.La conception de l’espace.

C’est que l’espace n’est pas pour lui le réceptacle abstrait des corps, mais un « milieu », fluide, plastique, d’où émergent (et où retournent) les formes. De là, l’invention du sfumato qui efface la frontière nette de la ligne entre la forme et le fond.C’est dans cette marge où s’effectue le passage de l’informe à la forme que réside l’essentiel de la peinture. C’est cet invisible qu’il s’agit de faire voir.

3.Les paradoxes du dessin.

Léonard invente le dessin technologique.

- Le dessin d’une machine ou d’un organisme doit être précis à l’extrême car il doit présenter une efficacité démonstrative.
- Il doit montrer pourtant ce qui n’est pas visible (à l’œil nu).

- Le dessin anatomique, par exemple, offre des vues synthétiques de ce qu’on ne peut voir que par morceaux.

- Le dessin préparatoire pour la peinture a la même fonction mais s’y prend à l’inverse. Au lieu de définir la forme par le trait, il part d’un mouvement indéfini de la main et, du chaos des traits, devra surgir la forme.
.........................................................................

Recto de la feuille ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Verso de la feuille

Une fois inventée, la forme doit s’effacer pour montrer son origine : elle appartient au « milieu » dont elle est née.

4. Le rôle de l’ombre .

L’ombre, chez Léonard, va jouer un rôle essentiel puisqu’elle va lui permettre d’abandonner la perspective avec laquelle il n’a d’ailleurs cessé de prendre des libertés.Le « milieu » (luminosité atmosphérique, éclairage : lumière et ombre, reflets) affecte et les couleurs et les formes.

De la Vierge aux Rochers du Louvre (1483) à celle de Londres (1503) l’ombre a progressé, ramenant sur le devant les figures, unifiant davantage les figures et le fond.

III. L’ŒUVRE.

1. La période florentine (1470 – 1481/82)

De la Madone Dreyfus à la Madone Benois c’est le mouvement de torsion des corps qui arrache les figures au fond et assure leur unité.

L’adoration des Mages non seulement néglige la perspective mais encore la règle albertienne qui veut que l’historia soit un lieu d’ordre. Ici, au tumulte de l’histoire humaine qui se déroule dans la partie haute s’oppose un autre tumulte, dans la partie basse, dont la signification est très différente. L’Epiphanie est un moment de «crise », en effet, mais cette crise est le passage du désordre d’un monde qui est celui du péché (du tumulte) à l’ordre d’un monde racheté par la venue de Dieu dans le premier.

La Cène est un autre moment de « crise » manifesté par le « tumulte » des figures libérées des contraintes de la perspective dans laquelle elles se trouvent. Cette crise correspond au moment du passage de la foi à la religion. Ce passage s’effectue par : 1) la constitution d’un signe (de reconnaissance) : l’Eucharistie et 2) par la constitution d’un groupe de fidèles adhérents à ce signe (L’Eglise), groupe lui-même fondé sur l’exclusion de ceux qui n’adhèrent pas : ici Judas.

Le tableau représente le moment de l’Eucharistie et de la désignation d’un « traître ». Judas figure immédiatement à la droite de Jésus avec Saint-Pierre et Saint-Jean : les trois piliers de la religion catholique.

2.Les portraits.

Léonard de Vinci axe tout sur le mouvement de torsion qui fait sortir la figure du fond, amène celle-ci vers le spectateur pour le faire entrer dans l’œuvre.

La Joconde, placée devant le parapet, est dans le même espace que celui qui la regarde.Son sourire qui semble faire un pont entre les deux niveaux de l’horizon qui encadre son visage se retrouvera dans toutes les œuvres suivantes.Le « sourire de la mère » , selon Freud.Il y a sans doute bien du mystère encore dans la vie et la personnalité de Léonard de Vinci.On retiendra cependant ce qui fait de lui :

1.Un artiste de la Renaissance : la polyvalence des talents et des centre d’intérêt : dessin, peinture, architecture, machines, anatomie, philosophie, etc.

2. Ce qu’il a apporté dans l’histoire de la peinture spécialement : le renoncement à la perspective et le développement d’une technique fondée sur l’ombre et la lumière, sur le rapport ambigu de la figure et du fond.

3.Ce qu’enfin il contribue à inaugurer par son intérêt sur le mouvement spécialement de torsion : la figure serpentine de l’époque maniériste qui va suivre.

LA RENAISSANCE (4) CHAPITRE 9 : LES PEINTRES DE LA RENAISSANCE CLASSIQUE

2009-03-07T18:30:00.000-08:00

CHAPITRE 9 LES PEINTRES DE LA RENAISSANCE CLASSIQUE (XIV-XV°S)
Jacques ROUVEYROL

I . FLORENCE

1. Masaccio (1401-1428)

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Le Christ, de l'index, transfère l'action à Saint Pierre. Il s'agit de payer le tribut (ce que Pierre fait à droite). Mais où trouver l'argent ? Pierre le retire de la gueule du poisson, à gauche. Jésus aurait pu, directement, "sortir de sa manche" la somme nécessaire (ce qu'il fait en la plaçant miraculeusement dans la gueule du poisson). Mais, en désignant Pierre, il désigne l'homme comme sujet de l'action. Et c'est là qu'on sort de la pensée médiévale. L'homme accède au statut de sujet de l'action. C'est cela qui va constituer le coeur de la pensée renaissante.

2. Donatello (1386 – 1466)

................................................................. Le Banquet d’Hérode

Perspective parfaite cette scène de Banquet. Mais aussi retour à l'antiquité. Le David, ci-dessous est la première statue de nu grandeur nature depuis la Rome antique et le Guattamelata, la première statue équestre depuis l'antiquité.

3. Andrea del Castagno (1420-1457)

............................................................................ La Cène

Cette Cène prend place dans une "cube" parfait, comme sur une scène de théâtre. Nous sommes ici sur terre et quelque chose se joue. Quelque chose d'essentiel : la fondation d'une religion. Car c'est dans la Cène, au moment de l'eucharistie que se trouve fondée la religion chrétienne : le passage de la foi à la religion. En témoigne le groupe central constitué de Jésus, Jean, Pierre et Judas (à l'instar de la Cène de Léonard de Vinci). La religion n’est pas la foi mais l’attestation de la foi par un certain nombre de signes extérieurs. Le plus important, dans la religion chrétienne étant l’Eucharistie. Il faut un groupe, une communauté de croyants pour adhérer à ces signes. Or, une communauté ne se constitue que sur l’exclusion de ceux qui n’y adhèrent pas. Il fallait que Judas soit exclu pour que l’Eglise, la communauté des chrétiens soit fondée (Pierre et Jean sont à eux deux, cela ne pouvait se faire à moins, le symbole de cette communauté).

En même temps, ce n'est pas pour rien que la Cène est un thème récurrent de la peinture renaissante. S'il est vrai qu'on la trouve souvent (ce à quoi on pouvait s'attendre) au mur du réfectoire des monastères, elle est surtout le moment du passage de la divinité à l'humanité. Là encore, l'homme vient au centre de l'action. A lui de prolonger l'action divine. Nous sommes bien entrés dans l'ère de l'homme sujet.

4. Paolo Uccello (1397-1475)

............................................................ La profanation de l’hostie

Dans ce fragment d'un long panneau, la perspective est parfaitement« respectée » plan par plan, mais non sur l’ensemble présenté comme une succession de « scènes » (de théâtre). Et c'est bien cela la vision humaniste de la Renaissance : le monde n'est plus la matérialisation de la Pensée de Dieu, mais, comme l' "imaginaient" les stoïciens, un théâtresur lequel l'homme a à jouer un rôle.

5. Filippo Lippi (1406-1469)

........................................................... Le banquet d’Hérode

Dans ce Banquet, l'espace est unifié par la représentation perspective. Mais le temps reste discontinu : au centre, la danse de Salomé, à gauche la décollation de Saint Jean-Baptiste et à droite la présentation de la tête du saint sur un plateau.

6. Ghirlandaio (1449-1494)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;...........;;;;;;;;;;;;;;;;;La Visitation

Cette oeuvre manifeste que la perspective n'est pas le seul moyen imaginé par la Renaissance pour figurer la profondeur. L'étalement des plans, comme le décor sur la scène de théâtre (il n'est jamais bien loin, le théâtre) permet de donner l'illusion, comme la veduta du Grand Père et son Petit Fils du Louvre, du même auteur.

7. Botticelli (1444-1510)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Vénus et Mars endormi

Aux thèmes chrétiens qui ont encore largement cours, la Renaissance adjoint les thèmes de la mythologie grecque et latine. Ces dieux et ces déesses ont des proccupations singulièrement plus "humaines" que celle des saints et des saintes de la martyrologie chrétienne. Escalader l'Olympe c'est descendre sur terre. Là où se trouve le nouveau sujet de la représentation : l'homme.

8. Léonard de Vinci (1452 – 1519)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Détail de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant 1501

C'est à sa vision de l'espace qu'il faut se référer pour comprendre l'importance des grandes découvertes de Léonard de Vinci peintre. L’espace n’est pas pour lui un réceptacle des corps, abstrait, géométrique. Il est un lieu, mieux, un milieu fluide duquel émergent des formes qui s’individuent, se « diluent » et laissent place à la formation d’autres corps. Conséquence : l’invention du sfumato.

Ainsi, l’ombre : 1) Fait surgir la figure en avant du fond, 2) Exprime la continuité de la figure et du fond, 3) enfin, "manifeste" le mouvement-même par lequel la forme jaillit du fond, le corps, du milieu dont il n’est qu’une modification temporaire.

La figure émerge à proprement parler de son environnement. Elle est une déformation (formation) plastique de cet environnement. Elle ne saurait, du coup, se découper sur le fond, s'en détacher. Elle y "tient", car elle est de même nature (matière) que lui. Seul le mouvement lui a donné naissance.L’essentiel ne réside donc pas dans ce qu’on voit, mais dans l’invisible passage de ce qu’on ne voit pas à ce qu’on voit. C'est là que le sfumato a sa place. La forme, une fois inventée doit s’effacer pour montrer son origine : elle appartient au « milieu » dont elle est née.

II. ROME

1. Piero della Francesca (1410/20-1492)

.................................................................... La flagellation du Christ

La géométrie rigoureuse utilisée par Piero della Francesca dans ce tableau semble se trouver mise au service d'une identification. A gauche, au loin, le Christ attaché à la colonne et flagellé, moment de la Passion qui va le conduire à la mort. A droite, au premier plan, un jeune homme que la "scénographie" du tableau désigne comme étant le duc d'Urbin. Pourquoi ? La position éloignée du Christ a de quoi surprendre. Mais, observons : le Christ et le jeune homme se trouvent exactement à égale distance de part et d'autre de la colonne centrale: symétriques, en miroir (comme si l'un, donc, était l'image de l'autre). La position du corps, en particulier des bras est identique chez les deux personnages. La coiffe du voisin du jeune homme et celle de l'homme qui tourne le dos, côté Christ, se répondent. De même le crâne rasé de droite avec le bonnet du flagellant. Or, le duc d'Urbin est assassiné en 1444, comme le Christ un peu plus de 1400 ans plus tôt.

Le symbolisme demeure. Ce symbolisme caché qui se développe au XV° siècle dans le Nord.

2. Perugino (1448-1523)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Remise des clés à Saint Pierre

On l'a vu (7eme cours), la place publique, objet de la perspective, est le lieu de l'historia. De même que la Cène est le moment du passage du divin à l'humain (non au sens de l'Incarnation présente lors de l'Annonciation) avec la fondation de la religion, de même, la remise des Clés à Saint Pierre est un passage au cours duquel Dieu délègue à son Eglise le soin de délivrer son message. Comme dans Le Tribut, plus haut, c'est à l'homme qu'il revient dêtre le sujet de l'action.

3. Pinturicchio (1454-1513)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Jésus parmi les Docteurs

4. Raphaël (1483-1520)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;...;;;;;;;;Sainte Catherine

Une parfaite harmonie des tons pour cette Sainte Catherine. C'est à cette parfaite harmonie des couleurs, des formes, des sujets et de leur traitement que parvient le "classicisme" de la Renaissance avec Raphaël (voir, chapitre précédent L'Ecole d'Athènes et la "synthèse" à laquelle parvient la Renaissance avec Raphaël.

5. Michel-Ange (1475-1564)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Pieta

III VENISE

C'est à la lumière qu'on reconnaît Venise et aussi ses peintres.

1.Mantegna (1431-1506)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;La Cour (Chambre des Epoux)

Au plafond, neuf putti plus la main d'un dixième qui apparaît à la corbeille tenant une baguette. Qu'on prolonge ladite baguette et c'est la pièce qui se trouve coupée en deux exactement en diagonale.

D'un côté de cette diagonale, des rideaux (en trompe l'oeil) sont tirés. De l'autre, ils sont ouverts pour découvrir à gauche l'Incontro (la rencontre dite "de Bozollo" du prince Ludovic Gonzague avec ses deux fils ; à droite la Scène de Cour.

2. Bellini (1429-1516)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Femme au Miroir

3. Carpaccio (1455-1525)

Dans ce Miracle de la Croix au Pont du Rialto (1494) l'épisode miraculeux n'est, sur la loggia, à gauche, qu'un détail parmi d'autres bien qu'il soit le sujet et donc l'essentiel du tableau. Le petit chien blanc qui, sur la gondole, fixe le spectateur et qui est très en vogue à l'époque, attire davantage l'attention que la storia proprement dite. Ceci n'est que la traduction picturale d'une conception de l'histoire proprement vénitienne attachée à l'abondance des détails dont la gratuité apparaît comme une garantie d'authenticité du récit (c'est cette façon d'écrire l'histoire qu'on retrouvera au XIX° siècle dans un roman des Goncourt : Manette Salomon). Cette conception de l'histoire sera balayée par la conception humaniste dans les vingt premières années du XVI ° siècle. Dans le Miracle du Nouveau-né (1511) de Titien, par exemple, rien ne vient reléguer au second plan le récit du miracle.

4. Giorgione (1477-1510)

........................Vénus endormie (achevée par Titien) 1508-1510 Gemäldegalerie, Dresde 5. Titien (1488/9 - 1576)

Au moyen-âge, on oppose la vertu au vice, le bien au mal, le spirituel au sensuel. A la Renaissance, la vision néo-platonicienne conçoit davantage une gradation du sensuel vers le spirituel, du sensible vers l'Idée.
C'est peut-être ce que met en scène L'amour sacré et l'amour profane (1514) de Giorgione. Comme dans le cas des deux Vénus de Botticelli, l'amour profane est vêtu tandis qu'est nu l'amour céleste.

La Vénus de Giorgione était dans un paysage, celle de Titien dans un intérieur. Curieusement, le rideau de gauche s'achève, à sa droite, non en un pli mais en une droite rigoureuse qui le métamorphose en écran. En outre, Vénus est étendue sur un matelas au "premier plan" à-même le sol ! Et, semble-t-il, dans une pièce qui se situerait à un degré inférieur de celui où se trouvent les autres personnages puisqu'une marche donne accès à la "pièce du fond". Or, aucun palais italien de l'époque n'admet cette architecture au sol et il est invraisemblable que Vénus soit couchée sur un matelas à-même le sol. Qu'est-ce à dire ? Tout simplement ceci : Vénus et le palais où se trouvent les autres femmes ne sont pas dans le même lieu (plan). Il y a le lieu du palais (au fond), le lieu du spectateur (où nous sommes) et ... le plan-même de la toile qui est le lieu de Vénus

Soit. Mais pourquoi cet artifice (qui anticipe sur le "scandale" de l'Olympia de Manet qui donne le jour à l'art moderne ?
La Vénus de Giorgione est un tableau de mariage. De tels tableaux, placés dans la chambre des époux, avaient pour fonction soit de leur rappeler les vertus conjugales : espérance, fidélité, amour, soit de stimuler les ardeurs de la femme ou du mari. En est-il de même du tableau de Titien ?
Le tableau montre bien, au fond, un coffre qui est sans doute un coffre de mariage sous le couvercle duquel est peint en général une femme nue étendue. Mais, il existe aussi des coffres de courtisanes ! Quant au chien figurant sur le bord droit du lit (comme fera le chat noir de l'Olympia), il est symbole de fidélité, certes (voir Les Epoux Arnolfini de Van eyck), mais tout autant symbole de luxure (voir Danaë et la pluie d'or de Titien).
Mais le point décisif est ailleurs. La composition du tableau assigne au spectateur un lieu précis :
- L'écran dessine une droite qui se porte à la verticale du sexe que Vénus paraît caresser de sa main.
- Le point de fuite de la perspective du carrelage se trouve sur cette verticale, exactement à hauteur de l'oeil de la jeune femme.
- L'horizontale qui part de l'oeil, passe par ce point (de fuite) se trouve également au niveau de l'oeil de la servante agenouillée, de dos, qui regarde dans le coffre. Cet oeil-là est celui du specteur qui regarde et qui a donc son lieu, contre la toile, au-dessus du sexe de la jeune femme.

Une femme éveillée qui regarde le spectateur, qui se touche et invite à toucher sans qu’on puisse faire autre chose que voir : le principe même de la peinture érotique, inventé par Titien.

6. Tintoret (1518-1594)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Mars et Vénus découverts par Vulcain

Singulière mise en scène que celle de cette toile. Ordinairement, Vulcain, le mari de Vénus, surprend Mars, son amant, dans la même couche. Il invente même un filet à prendre les amants. Rien de tel ici. Mars est caché sous un lit et Vulcain entre sans le voir. Vénus est au miroir. Un miroir dont on ne voit que le reflet sur son corps (alors que d'ordinaire, c'est le reflet de Vénus qui se donne à voir dans le miroir). Mais le plus singulier est le bouclier, près de la porte qui se comporte comme un miroir, mais un miroir bien étrange puisqu'il ne reflète pas exactement la scène, mais, de même que le bouclier d'Enée (selon Virgile) figurait l'avenir de Rome, de même le bouclier du fond de la pièce montre Vulcain nettement plus avancé dans l'action sexuelle à laquelle il s'apprête, invité par le sexe qu'il découvre et contemple. Pour une fois, c'est Mars qui assistera aux ébats de sa maîtresse avec son époux !

7. Véronèse (1528-1588)

LA RENAISSANCE (5) CHAPITRE 10 : LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S

2009-03-07T17:00:00.001-08:00

CHAPITRE 10 LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S

Jacques ROUVEYROL

La Renaissance classique du Cinquecento a donc mis en place un système de représentation basé sur :

--> Une construction rationnelle de l’espace : la perspective.

--> Un retour à l’antiquité :

- L’architecture antique,

- La sculpture antique,

- La mythologie antique,

- La philosophie antique (néo-platonicienne).

C’est sur tous ces aspects que va porter la contestation maniériste.

I . LA SPREZZATURA

Baltassare Castiglione, dans son livre Il Cortegiano (1528) définit l’attitude du parfait courtisan par ce terme : la sprezzatura.Exactement, c’est une « grâce » qui consiste en ce que une action entièrement artificielle paraît entièrement naturelle. C’est l’art de cacher l’art. La suprême élégance. Une sorte de désinvolture qui fait qu’on paraît agir avec facilité, aisance, naturel.La sprezzatura ou la grâce seront les maîtres mots du maniérisme. Plus qu'une contestation du classicisme, le maniérisme se donne comme un jeu sur les règles de celui-ci. Utiliser la perspective, par exemple, pour produire des effets aberrants. Produire des contresens architecturaux subtils (par rapport aux règles classiques), à peine remarquables pour que seul un esprit curieux, éveillé, intelligent, cultivé (connaisseur de la règle) soit en mesure de le noter et, par là, de se distinguer du commun des mortels. Ce n'est plus le beau qu'on recherche. On ne jouit plus de la contemplation d'une beauté éternelle. On jouit d'un instant, de l'instant de la découverte, mieux : de la trouvaille. Comme on jouit d'un mot d'esprit (d'une trouvaille intellectuelle).

e intellectuelle)........................................................... ........................................................................Ecole de Fontainebleau

II. L’ARCHITECTURE

1.Le style classique.

Il revient à Bramante de codifier les bases du langage classique en architecture.

2.En architecture, le maniérisme va se manifester sous la forme d’un jeu. On montrera sa conscience de la règle en la déjouant.

a. Giulio Romano : Le Palais du Té à Mantoue.

Ici, deux choses : un écartement "anormal" des pignons de l'édicule ainsi qu'une "chute" d'un triglyphe qui paraît se détacher de l'appareil de l'entablement. Ailleurs, sur les façades donnant sur la cour, des alternances de surface rugueuses et lisses, de formes ouvrées et d'autres laissées à l'état brut. Comme des "anomalies" dans la construction ou des "dégradations" dues à un temps qui ne s'est pas encore écoulé.

Le décor intérieur (La Chute des Géants) n'est pas en reste qui met en scène un processus spectaculaire de "destruction". Comme si le bâtiment anticipait sur sa propre ruine.

b. Michel-Ange : Bibliothèque San Lorenzo à Florence

Là, c'est le vestibule qui surprend par sa hauteur insolite, son escalier disproportionné. Sur l'image ci-dessous, on aperçoit de frêles consoles qui semblent supporter d'imposantes colonnes. Ces mêmes colonnes sont comme incrustées dans la paroi ce qui abolit en partie l'impression de leur fonction portante que le classicisme mettait au contraire en avant, le mur assurant conjointement, ici, cette fonction. Les supports (pilastres) qui encadrent les fenêtres aveugles s'élargissent vers le haut, ne comportent pas de base et sont surmontés de chapiteaux "trop petits".

c. Sansovino : Librairia Marciana à Venise

d. Le maniérisme en France sous François Premier

--> Le château de Blois

-->Le château de Fontainebleau : la glorification du roi.

Déjà, au siècle précédent, l'artiste qu'on attachait à sa cour constituait un principe de distinstion, un témoignage de son goût, de sa richesse.

Cela demeure au XVI° siècle. Mais l'artiste doit en outre "glorifier" son "maître", manifester son pouvoir et sa grandeur. C'est ce que le Baroque (au siècle de Louis XIV) reprendra.

...........................................................Galerie François 1er. Les jardins maniéristes

Le maniérisme s'exprime aussi dans les jardins. Au hasard d'une promenade on fait des rencontres tout-à-fait insolites. Dans le Parc de Bormazo(Pratolino) on arrive soudain devant une maison penchée, ou une tête monstrueuse dont la gueule ouverte s'intitule Porte de l'Enfer. Ici, c'est une tortue géante, là un éléphant caparaçonné enlevant de sa trompe un soldat. Ici, une sirène à queue bifide, là la monstrueuse figure du Dieu Evandre ou un Dragon attaqué par des chiens. Dans la grotte du Jardin Boboli, à Florence, des figures apparaissent dans des concrétions calcaires qui semblent les avoir naturellement produites. Dans les Jardins de la Villa Demidoff (Pratolino), c'est un géant de onze mètres de haut qui est assis sur une "montagne" (Appenninno de Jean Bologne).

f. Les grotesques

Le maniérisme, c'est encore les grotesques. Ils ne sont pas liés à un délire de l’imagination ou de la fantaisie. C’est le XVII° (Descartes, Pascal) qui voit dans l’imagination une puissance d’illusion. A la Renaissance, l’imagination est une faculté de connaissance capable de faire apparaître les ressemblances cachées entre leschoses. Capable de penser des possibles que la nature a pu réaliser sans qu'on l'ait su, sans qu'on le sache encore ou qu'elle n'a pas réalisé pour des raisons inconnues.

Le grotesque représente une libération (Francesco Doni Disegno 1549). On n’imite plus la nature. On ne reproduit plus ses proportions. On peut produire des formes entièrement nouvelles et hors de toute mesure. Où, encore une fois, l’imagination devient exploratrice des possibles enfermés dans ladite nature. Eloge de l’invention.
Les grotesques, c’est en outre, le refus de la perspective, de l’historia, de l’expression et de la composition (au sens de la « fenêtre » albertienne) ; le refus encore de la rationalité. En bref, le refus du classicisme.

III. LA SCULPTURE

Au Moyen-Âge, la sculpture, soumise à l’architecture, ne sort pas du mur et tient de lui sa valeur. Au XV°S naît (renaît) la statue, libre de l’attraction du mur dont elle est parvenue à s’échapper. Mais elle est encore liée à un contexte fonctionnel : un tombeau, une chapelle, etc. La statue acquiert avec le maniérisme une complète autonomie. Elle ne tient plus sa valeur que d’elle-même. De ce qu’elle est une œuvre d’art.

1. Les tombeaux de Michel-Ange.

Sans rapport avec la personnalité ni la biographie des défunts, la statuaire acquiert une valeur autonome. Deux des quatre Captifs (du Louvre 1513-1515) ont été réalisés pour le tombeau de Jules II. Mais détachés de leur contexte, éliminés du projet, ils valent, chacun pour lui-même, statues expressives de façon parfaitement autonome.
Sur les deux tombeaux , de Laurent et de Julien de Médicis : L’Aurore et Le Crépuscule (Laurent). Le Jour et La Nuit (Julien). Ces allégories ont une valeur absolument générale et n'ont d'autre rapport à Laurent et à Jules que d'opposer la mort à la vie. Quatre temps où le temps peut suspendre son cours.
La statue du duc Laurent, même, ne reflète pas ses traits. Elle n'est pas une éfigie mais ... une statue.

2. Le rapport à l’antiquité : rivaliser plus qu’imiter.

Le maniérisme quitte le rapport d’imitation à l’antiquité. Il entend plutôt rivaliser avec elle. Là encore la ressemblance est moins importante que la démonstration d’habileté à rendre, par exemple, les vertus cardinales du souverain (voir Benvenuto Cellini Buste de Cosme 1er 1545-1547 Museo Nazionale del Barghello, Florence). Cette habileté est de l'ordre de la sprezzatura. L'artiste est naturellement doué. C'est pourquoi il ne cherche plus l'imitation des anciens.

3. La forme serpentine

La grâce (la sprezzatura, toujours) passe par le refus de la pesanteur. Michel-Ange invente « la forme serpentine » qui imite le mouvement de la flamme. L'élégance n'est pas seulement dans la capacité de l'artiste à produire une belle oeuvre, elle doit passer dans l'oeuvre elle-même. La Victoire de Michel-Ange du Palazzo Vecchio de Florence manifeste cette élégance naturelle dans la torsion du corps qui le fait s'élever comme la flamme. En opposition totale avec la frontalité des sculptures romanes (dont certaines pourtant, du premier gothique, ne manquaient pas d'élégance, il est vrai grâce, justement, à leur allongement : les statues colonnes de Chartres). Nous sommes ici au comple de "l'axialité" retrouvée par la Renaissance.

...........................................................................................Victoire de Michel-Ange

En même temps, l'artiste manifeste son habileté en faisant que son personnage puisse être vu de tous les côtés à la fois, grâce à cette torsion. On retrouvera ce genre de "maniérisme" chez Picasso dès le cubisme lorsqu'il "sculpte" (découpe) des guitares visibles de dessus, de dessous, de gauche et de droite ou, après le cubisme, lorsqu'il "tord" les corps de femme pour qu'ils puissent être vus sous tous leurs angles.

IV. LA PEINTURE

1. L’espace maniériste

Il revient vers le plan du tableau (on a vu cela avec les grotesques) comme dans le gothique international (mais, à la différence de celui-ci) en conservant le volume des figures. Il évacue donc la perspective et, plutôt que de montrer la profondeur, il la suggère par divers moyens :

-l’admoniteur : une figure placée "devant" qui désigne le spectacle à observer (qui, de la sorte, se situe "derrière"). Parmigianino Vision de Saint Jérôme (détail) 1527 National Gallery, Londres.

- la figure incomplète au premier plan : le fait que la figure soit coupée vers le bas par le cadre la situe "devant" et le reste, donc, "derrière".

-le témoin : de l’intérieur de l’action, il permet au spectateur (témoin par définition) de s’identifier et d’apporter avec lui dans la toile son propre espace (donc la profondeur). Par exemple ici : Raphaël Héliodore chassé du Temple 1511-1512 Chambre d’Héliodore, Vatican.

..............................................................................................Figures incomplètes

2. Le mouvement : la forme serpentine.

La beauté du corps tient moins à ses proportions qu’à son mouvement. A celui-ci seul revient la grâce (la sprezzatura), supérieure à la simple beauté. Ce mouvement gracieux s’exprime au mieux dans la forme serpentine qui prend deux expressions :a. L’amphore

...........................................................................................................Pontormo Léda et le Cygne 1512-1513

b. Le contraposto

...........................Cornelis Cornelizs Suzanne et les Vieillards Germanisches National Museum, Nuremberg

c. L’allongement des corps

..........................................Parmigianino Madone au long cou 1532 (inachevé) Palais Pitti, Florence

3. Les contrastes chromatiques

Des couleurs vives, contrastées et acides. Elles viennent de Miche-Ange (plafond de la Chapelle Sixtine).

...................................................Pontormo La Déposition 1527 Santa Felicità, Florence

4. Les « exagérations » ou déformations.

Elles résultent souvent de l’exploitation à l’extrême des règles classiques de la perspective. Par exemple : le raccourci.

................................Beccafumi Beccafumi La Chute des Anges rebelles (détail) 1527 Pinacoteca Nazionale

5. L’horror vacui.

La règle classique définie par Alberti exige une présentation sobre et aérée qui rende l’historia lisible. Pas de tumulte. Le maniérisme transgresse cette règle, juxtapose le proche et le lointain, annule les intervalles, emplit l’espace de figures, jusqu’au tumulte.

...........................................................Cornelis Cornelizs Le Massacre des Innocents

6. Conséquence : la mise au second plan de l’historia ( L’Incendie du Borgo de Raphaël) ou la mise au second plan d’éléments sans rapports avec l’historia (Le Tondo Doni de Michel-Ange). Dans Le Christ dans la Maison de Marthe et Marie de Peter Aertsen (1552), la quasi totalité du tableau figure une nature morte. A fond, au loin, les protagonistes de cette scène de l'Evangile.

V.LES FÊTES

C’est peut-être dans les fêtes plus encore que dans l’architecture, la sculpture et la peinture, que le maniérisme trouve l’essentiel de ses manifestations.Les fêtes religieuses subsistent certes au XVI°S, mais à côté se développent des fêtes profanes grandioses, souvent à l’échelle des villes. Ce sont les Entrées qui célèbrent la venue des princes, les fêtes de cour (les Magnificences de Fontainebleau, par exemple), les célébrations de mariages ou de couronnements.

LA RENAISSANCE (6) CHAPITRE 11 : LA RENAISSANCE MANIERISTES, LES ARTISTES

2009-03-07T17:00:00.000-08:00

CHAPITRE 11 LA RENAISSANCE MANIERISTE XVI°S : LES ARTISTES

Jacques ROUVEYROL

I . PRECURSEURS ET INITIATEURS

1. Michel-Ange

Il apporte :

- le contraste chromatique (Chapelle Sixtine)

-la forme serpentine (Victoire, du Palazzo Vecchio)

-le raccourci audacieux (Le Supplice d’Aman)

- le retour à la surface (La Vierge à l’Escalier)

Les « artifices » architecturaux (Bibliothèque San Lorenzo, Florence Voir cours précédent).

2. Raphaël

Il apporte essentiellement, avec L’Incendie du Borgo, la remise en question de l’historia dans laquelle Alberti plaçait l’essentiel du tableau. Le miracle opéré par le pape figure tout-à-fait à l'arrière plan du tableau.

II. PREMIERE PERIODE (ANTICLASSIQUE).

Cette première période est caractérisée par l’invention. L’artiste s’écarte de la nature et invente.Du même coup, l’œuvre se démarque de l’historia, se libère de nombreuses contraintes. En sculpture, par exemple, la statue était encore « aliénée » au contexte dans lequel elle devait être produite (pour un tombeau, une chapelle, etc.). On assiste donc là à la naissance de l’art au sens où on l’entend aujourd’hui : des œuvres autonomes qui valent par elles-mêmes.

1. Pontormo (1494-1556)

a. Le mouvement, la couleur.

-La Déposition de Florence est comme un ballet dans lequel les corps ne pèsent rien et qui figure une ronde que le regard est amené à parcourir. Pas de croix, pas d'échelle, pas de sol.

-Les couleurs sont acides, invraisemblables comme celles employées par Michel-Ange à la Chapelle Sixtine.

b. L’énigmaticité

Toujours à l'affut de le trouvaille, du "mot d'esprit" pictural, si l'on peut dire, le tableau peut prendre la forme d'une énigme. Dans la Visitation, quatre femmes au lieu de deux. Mais deux fois les mêmes, doublement inversées : inversion face / profil, inversion de la couleur des vêtements.

c. La fragmentation du temps

On semble, dans le Joseph en Egypte, ci-dessous, revenus au traitement "local" du moyen-âge : divers moments d'une même histoire trouvent lieu dans le même espace du tableau. mais le sens est tout différent. On sait que Jacob, aveugle, est victime d'une substitution involontaire. Des deux fils de Joseph, Hepraïm et Manassé, il ne bénit pas l'enfant qu'il croit bénir (l'aîné) mais l'autre (le cadet, Ephraïm) et quand Joseph se récrie, Jacob persiste donnant à Ephraïm une suprématie de destin sur Manassé. C'est pour rendre visibles les conditions de cette "méprise" que l'image "mutiplie" les enfants. Mais les multiplie sans les distinguer : ces quatre fois le même enfant que le tableau donne à voir.

2. Rosso Fiorentino (1494-1540)
C'est le Rosso qui, avec Primatice, apportera à Fontainebleau le maniérisme italien.

3. Domenico Beccafumi (1486-1551)

4. Parmigianino (1503-1540)

5. Benvenuto Cellini (1500-1571)

6. Bronzino (1502-1572)

La composition de cette oeuvre mérite qu'on s'y arrête un moment. Son titre : Allégorie du Triomphe de Vénus ne résiste pas à l'analyse. Ci-dessous, une Tapisserie de Giovanni Rost d’après Bronzino : L'Innocence justifiée. A cette tapisserie on a donné comme pendant une autre intitulée : Le Printemps. Attribution complètement incongrue : quel rapport entre L'innocence justifiée et Le Printemps ?

Dans le tableau de Bronzino, le jeune femme n'est pas Vénus. Derrière elle, à gauche, La Jalousie se prend la tête à deux mains. Le petit anneau qui enserre la cheville du garçonnet de droite, le désigne comme Le Plaisir qui est futile illusoire et faux. Les masques posés au pied de la jeune femme renvoient au masque situé au niveau de l'épaule du garçonnet qui figure La Tromperie. Duplicité perverse qui d' une main gauche située au bout d'un bras droit tient un rayon de miel et d'une main droite au bout d'un bras gauche un animal venimeux. En haut, arrachant de sa main un voile, un vieillard figure Le Temps (la représentation en est classique). La figure de gauche, en haut, ainsi dévoilée ne sauraît être que La Vérité (classique aussi : Le temps dévoilant la Vérité). Mais quelle vérité ? Précisément ce que représente la prétendue Vénus : La Luxure qui se trouve dénoncée.
Ainsi le titre du tableau devrait être : La Vérité dévoilée par le Temps et ce tableau devrait servir (ou avoir servi) de modèle à la tapisserie qui aurait dû faire pendant à L'Innocence justifiée.

III. DEUXIEME PERIODE MANIERISTE

Si la première période mettait l’invention de l’artiste au-dessus de l’imitation de la nature, la seconde période va mettre en avant l’élection. L’art doit rivaliser avec la nature. Pas seulement l’imiter, faire mieux qu’elle. Prendre en elle le meilleur et rejeter le moins bon.

1. Vasari (1511-1574)

2. Annibale Carrache (1560-1609)

3. Francesco Salviati (1510-1663)

4. Daniele da Volterra (1509-1566)

5. Jacopino del Conte (1510-1598)

IV. L’ECOLE DE FONTAINEBLEAU : LA MANIERE FRANCAISE

Après le sac de Rome en 1527, les artistes essaiment dans toute l’Europe. Le maniérisme s’internationalise comme l’avait fait aux XIV° et XV° siècles le gothique. La France qui entend mener une politique de prestige s’attache les meilleurs peintres italiens : Rosso, Primatice.

1. Première Ecole de Fontainebleau (1530-1560)

Des artistes français, donc, inspirés par les italiens donnent naissance à un maniérisme français. C'est le point de départ d'une période de prééminence française dans l'art (même si longtemps les artistes devront faire le voyage de Rome) qui durera jusqu'à la seconde guerre mondiale.
Certains sont restés anonymes, comme le peintre de cette célèbre Diane chasseresse.

D'autres ont laissé leur nom, comme Jean Goujon.

2. Deuxième Ecole de Fontainebleau (1560 – 1620)

.......................................................Entourage de Toussaint Dubreuil Vertumne et Pomone Fontainebleau

....................................................................................Dame à sa toilette Musée de Dijon

Les artistes connus de cette période sont : Jean Cousin, le père (1490-1560) auteur de la fameuse Eva prima Pandora du Louvre ; Toussaint Dubreuil (1561-1602) ;Martin Fréminet (1567-1619) et Ambroise Dubois (1543-1615).

V. APPENDICE : ARCIMBOLDO

Les portraits composés à partir d’éléments empruntés aux productions de la nature sont sans doute liés au succès considérable des « cabinets de curiosité » qui se développent au XVI° siècle.Le Portrait de Rodolphe II en Vertumne, en tous cas, n’est en rien une caricature, mais est une allégorie (ressemblante) destinée à la glorification du souverain et de son règne. Allégories fréquentes au XVI°s (François 1er en déité composite, par exemple).

Cette glorification du souverain, ce sera l’objet essentiel, au XVII°s du courant baroque.

LE XVII°S CHAPITRE 12 : LA REFORME : LE XVII°S HOLLANDAIS

2009-03-07T16:55:00.000-08:00

CHAPITRE 12 LA PEINTURE REFORMEE : LE XVII°SIECLE AUX PAYS-BAS
Jacques ROUVEYROL

I . LA REFORME

Contre une politique romaine de l’Église tournée vers la grandeur temporelle, Luther puis Calvin entreprennent la Réforme. L’Évangile est seule source de vérité et le salut repose dans la foi, pas dans les œuvres. Il ne s’achète pas par des « indulgences ». Dans le salut, la grâce et la prédestination jouent un rôle essentiel (Calvin).On assiste à une remise en question du célibat sacerdotal, des vœux monastiques, des sacrements, ET du culte des images.

II. LA SCENE DE GENRE

1. De Luther à Calvin, la position iconoclaste de la Réforme se renforce. L’image religieuse est exclue. La peinture se retourne donc vers le profane, vers le quotidien. Les Pays-Bas développent la scène de genre.
L’impossibilité de représenter des scènes religieuses conduit les peintres à se tourner vers des scènes de la vie courante. Aux héros de Dieu, les saints, se substituent des héros « ordinaires ». A la peinture d’histoire succède la scène de genre (avec le paysage et le portrait). A l'extraordinaire succède le quotidien.

Le Moyen-Âge représentait déjà l’activité humaine (à côté de celle des saints) mais de façon systématique dans le cadre d’une classification exhaustive de ces activités : dans le calendrier. Ou comme attribut de tel ou tel saint (Joseph est charpentier).

Au XVI° siècle, déjà, les genres profanes commençaient à acquérir une certaine indépendance par rapport à la peinture religieuse : portraits, paysages, natures mortes (par exemple : Caravage Corbeille de fruits 1596 Milan Pinacothèque Ambrosienne)

Le XVII° S hollandais va prendre l’activité humaine en elle-même et pour elle-même. Sans travestissement (une femme à la toilette ne sera pas une Bethsabée au bain, même si quelquefois l'ambiguité subsiste; la Bethsabée au Bain, de Rembrandt, 1654, justement est aussi bien une Femme à sa toilette). La scène de genre (réputée inférieure à la Peinture d'Histoire) peint donc le quotidien.

D'une façon générale, l’interprétation révèle généralement trois sens:

1.Le sens allégorique: le tableau est la figuration codée d’une abstraction. La femme ci-dessous représentée est une allégorie de la foi................................................Vermeer L’Allégorie de la Foi 1671-1674 New Yort, The Metropolitan Museum of Art

2. Le sens historique: le tableau est la figuration d’une scène mythologique ou historique. Ce savant appliqué à l'étude est Saint Jérôme.

;;;;;;.........................................................Massys (entourage) Saint Jérome 1520 Dusseldorf, Kunstmuseum

3. Le sens générique: le tableau est la figuration d’une certaine activité. Là une scène musicale.

.......................................................................Gérard Ter Borch Le Concert 1657 Paris, Louvre

Quand un tableau ne présente ni un sens historique ni un sens allégorique il se détermine comme une scène de genre.

La scène de genre hollandaise rejète tout ce qui n'est pas quotidien. Elle peint un soldat ? Oui, mais endormi

Ce quotidien, se répartit en deux domaines : le dedans (féminin, pacifique, vertueux), le dehors (masculin, conflictuel, vicieux).

Dedans, les femmes incarnent les vertus domestiques (nourriture, propreté, entretien de la maison, éducation des enfants). La femme est au foyer. Pourtant la situation de cette dernière est très valorisée. Elle est même davantage valorisée (vertu) que celle de l’homme (vice). Elle jouit d’une grande liberté (dans la maison, il est vrai) et participe largement aux affaires relatives à l’économie (domestique). Elle est instruite pour instruire ses enfants

Dehors, les hommes montrent leur fragilité, leur corruptibilité (intempérance, ivresse). L'homme reste le maître, assurément, mais un maître fragile, faible, facilement entraîné vers la débauche.

2. S’agit-il alors, seulement, de constats ? De peindre le réel tel qu’il est, sans plus ? Pas encore au XVII° siècle. « Réalisme » et symbolisme cohabitent dans la peinture hollandaise. Un symbolisme moralisant.

a. Le peinture hollandaise, en effet, n’est pas réaliste. Elle peint le quotidien mais pas tout le quotidien. En outre, elle ne refuse pas la « citation », c’est-à-dire la référence à la peinture elle-même. Les peintres empruntent les uns aux autres : on peint aussi la peinture. La même année Vermeer et Pieter de Hoock peignent une Femme à la Balance. Vermeer peint Le verre de vin (1660-1661 Staatliche Museen zu Berlin) et
Gerard Ter Borch le Gentilhomme faisant boire une dame (Buckingham Palace) très ressemblants.

b. La peinture hollandaise est symbolique.

--> Un symbolisme « neutre » : Bien souvent, chez Vermeer en particulier, on rencontre un tableau dans le tableau. C'est précisément ce tableau qui donne le sens de l'oeuvre. Vers qui se retourne cette femme ? Le Cupidon du tableau suspendu au-dessus de sa tête ne laisse aucune équivoque : c'est vers un homme.

Derrière la femme de L'Allégorie de la Foi (voir plus haut) de Vermeer, c'est une Crucifixion de Jacob Jordaens (1620 Coll. particulière) qui se donne à voir. Derrière La Femme à la Balance (plus haut) un Jugement Dernier donne à comprendre que cette femme ne pèse pas l'or de ses bijoux (les plateaux sont vides) mais la valeur d'une action qu'elle se propose d'entreprendre : que vaudra cette action dans la balance du Jugement Dernier qui opère la "pesée des âmes" ?

Dans La Dame écrivant de 1665 de Vermeer encore, Le tableau sombre accroché au mur est une nature morte avec instruments de musique dont une viole de basse : il renvoie à l'harmonie amoureuse qui est le thème de la correspondance entretenue par cette femme.

Et encore, dans La Lettre d'Amour (1669-1670) du même peintre, l’inquiétude de la maîtresse est démentie par non seulement le sourire de la servante, mais aussi par la marine calme accrochée au mur, signifiant à la fois le voyage de la lettre et un bon présage en amour.

Il reste que l'interprétation des symboles n'est pas toujours aisée (elle ne l'était pas davantage dans la peinture flamande du XV° siècle). Pourquoi, par exemple, dans La Leçon de Musique (1662-1664) de Vermeer (voir plus bas) le visage de la jeune fille face au miroir, qui est penché sur le clavier de l’épinette, est-il redressé et tourné (vers le gentilhomme) ? Pourquoi, daNs La Liseuse à la Fenêtre (plus bas aussi) le visage vu de profil est-il reflété de face ?

Soit la Femme au collier de perles (1664) ci-dessous. S’agit-il d’une vanité? (Femme s’admirant au miroir, collier de perles à connotations sexuelles). Il ne faut pas oublier que le miroir est aussi un des attributs de la Prudence et de la Vérité. Que les perles sont aussi associées à la foi, la pureté et la virginité. Seuls le calme et la sérénité de la femme laissent penser plutôt à une signification positive d’intégrité, de véracité et de pureté.

--> Un symbolisme moral (inspiré des emblèmes : feuillets ou livres aussi bien populaires comportant un titre, une image, un petit texte, l’ensemble valant leçon de morale ou conseil technique).

· Constitué d’éloges portant sur les vertus domestiques..

- Ou de blâmes portant sur les excès et les vices, pricipalement : l'intempérance, la paresse, la luxure.

-->Un symbolisme « large » manifestant les relations humaines. Nombre de tableaux qui ne sont ni éloges ni blâmes sont ainsi consacrés à la relation amoureuse, la lecture ou l’écriture de la lettre d’amour, la convivialité (par le vin ou par la musique).

III. LA NATURE MORTE

Le Moyen-Âge est symbolique. D’un symbolisme religieux.La Renaissance flamande reste symbolique, à la différence de la Renaissance italienne. Mais le symbolisme se cache (Van Eyck, …). Le XVII° siècle hollandais conserve le symbolisme, un symbolisme caché mais ce symbolisme devient profane : moral. La nature morte est son terrain d’élection.

1. Les allégories : les natures mortes (allégoriques).

a.Le plaisir des sens :b. Le plaisir des sens et la vanité de ce même plaisir

2. Les vanités (le rappel de la mort : memento mori) ...

….....................................................................................Première vanité connue…

... et le pouvoir immortalisant de la peinture. (Ci-dessous, le crâne rappelle que la mort n'épargne personne, pas même l'artiste qui tient d'une main son autoportrait. Mais cet autoportrait est ce qui survivra à l'artiste. L'art triomphe de la mort qu'il dénonce et assure l'immortalité de ce qu'il touche).

3. La vanité : la table riche (premier tiers du XVII°).

Les vanités sont là pour rappeler aux hommes le caractère éphémère des plaisirs de ce monde ainsi que de la vie terrestre. Elles visent à dénoncer le peu de valeur des plaisirs et de la vie elle-même. Pourtant, elles n’excluent pas l'exercice de cette vanité : l’exposition de la richesse. En période de famines, cette richesse se manifeste par l’abondance : la table richement garnie.

4. La vanité : la table raffinée (après le premier tiers du XVII°), la période des famines passée, la richesse se montre mieux que par l’abondance, dans le choix des mets et des ustensiles de présentation. C’est la table raffinée.

IV. LE PAYSAGE

Calvin exige : on ne peut représenter que ce qui peut être vu. Les hommes (scènes de genre, portraits), les choses (natures mortes) et la nature (paysage).On ne peut montrer « le Ciel », alors on fera le portrait de la Terre. Dans ses moindres détails.

Paysages de campagne, vues de villes, marines, c’est (paradoxalement ?) surtout le ciel qui est peint. Ce ciel où Dieu n’a plus « le droit » de se montrer.

V. LA SUSPENSION DE L’INSTANT

Au-delà de leur signification emblématique, les œuvres des peintres majeurs, s’efforcent de saisir dans un geste quotidien qu’ils suspendent ce qui fait l’essence de la vie humaine selon la culture hollandaise du XVII° siècle.Ce geste est alors arraché à la banalité et une sorte d’Olympe bourgeois vient à se constituer dont les héros ne sont plus des guerriers ou des divinités, mais de hommes et des femmes ancrés dans la vie quotidienne.Du coup, c’est une peinture qui représente moins qu’elle ne présente les êtres et les scènes qu’elle figure.La peinture hollandaise du XVII° siècle est une peinture de la présence.

Pas de drame, pas de crise, pas d’histoire(s), mais l’existence même des choses, des êtres, de la matière. Cela donnera Chardin au XVIII° siècle en France. Cette présence est manifestée mieux que partour ailleurs chez Vermeer. (Ci-dessus, la célèbre Dentellière 1658-1660)

a. Du privé à l’intime

Vermeer n’a peint que deux vues d’extérieur (La Ruelle et la Vue de Delft) Dans les intérieurs s’ouvrent des fenêtres mais au travers desquelles on ne voit jamais. Mieux : qui reflètent quelquefois l’intérieur. Un obstacle visuel s’interpose souvent entre le spectateur que nous sommes et le sujet peint. Il y a donc comme un dedans du dedans. C’est cela que peint Vermeer.

.........................................................Vermeer Liseuse à la Fenêtre (1647) La Leçon de Musique (1662-1664)

b. Une intimité proche mais inattégnable : secrète.

Seul le fil que tient dans ses mains la dentellière est net. Tout le reste du tableau est (légèrement) flou. Nous voyons donc ce fil avec ses yeux : intimité. Mais, nous ne voyons pas ce qu’elle fait :secret.

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Gerad Ter Borch La Dépêche 1658-1659 Philadelphie, Museum of Art

A la concentration de la dentellière s’oppose ou plutôt répond la déconcentration de personnages témoins, tout aussi insaisissables. Que regarde et à quoi pense ce messager de La Dépêche ? Ou les jeunes femmes de Curiosité (1660) ou de La remontrance paternelle (ou Conversation galante 1654-1655) du même Ter Borch ?

c. La lumière.

Mais Vermeer, c’est aussi le peintre de la lumière. Qui est le peintre, dans cette Allégorie de Vermeer ? Visiblement il en est à l'esquisse. Mais Vermeer ne fait jamais d'esquisse. Il use d'un appuie-main. Mais à ce stade, l'appuie-main est superflu. Donc ce peintre n'est pas Vermeer. Vermeer peint une Allégorie de la peinture, mais le peintre du tableau peint autre chose : une Allégorie de l'Histoire. Le tableau est difficile à lire, comme on le voit. Donc, la peinture est difficile à représenter (il est difficile d'en faire une allégorie). C'est pourquoi la carte qui fait le fond du tableau est illisible. Mais, qu'est-ce qui la rend illisible ? La lumière qui se réfléchit sur elle. C'est dire qu'il y a un mystère de la peinture. Celle-ci a vocation pour restituer la lumière. Pourtant, la lumière est la seule chose visible qu'on ne puisse peindre (ce que contesteront les impressionnistes mais au prix d'un changement radical dans la peinture elle-même).

Conclusion :

En rupture, à cause de la Réforme, avec la peinture religieuse de la Renaissance italienne, mais dans le mouvement même de cette Renaissance qui avait quitté le Ciel pour la Terre (une terre peuplée de héros : saints ou dieux de la mythologie), les Pays-Bas prennent pour objet de la peinture le quotidien.

A travers les scènes de genre et les natures mortes, c’est la présence des êtres et des choses qui se trouve affirmée. Au lieu que les dieux descendent dans le monde, ce sont les êtres et les objets de ce monde qui s’élèvent à un mode d’existence essentiel. Et cette essence, c’est dans leur intimité qu’on la découvre et qu’on la fixe.

VI. APPENDICE 1 : LES FLANDRES

Les Pays-Bas convertis à la Réforme ont donc converti aussi leur peinture.

Mais le Nord, c’est aussi la Flandre, demeurée catholique et attirée par le Sud : l’Italie et la France :

L’Ecole d’Anvers :..Jacob Jordaens 1593 – 1678

.............................Pieter Paul Rubens 1577 – 1640

.............................Antony van Dick 1599 – 1641

1. Ces peintres ont de “nordique” leur attachement au quotidien et ne répugnent pas à peindre de la scène de genre. Mais ils ont aussi un côté « sudiste », « italien » qui les conduit à la peinture d’histoire (religieuse ou mythologique).

2. Il arrive que la peinture d’histoire soit prétexte à la scène de genre. Ainsi Jésus chez Marthe et Marie (scène déjà utilisée en ce sens par le maniériste Peter Ansver au XVI° s mais qui le sera encore par Velasquez) est prétexte au développement d’une nature morte qui, combinée à la rencontre « historique » du Christ avec les deux femmes, fait une scène de genre ».

VII. APPENDICE 2 : LES CATHOLIQUES AUX PAYS-BAS

Aux Pays-Bas, quelques poches de « résistance » catholique (comme Utrech) voient se développer une peinture d’histoire influencée par l’Italie (et spécialement le Caravage)

1. L’Ecole d’Utrech : Hendrick Ter Brugghen 1588 – 1629

...............................Gerrit van Honthorst 1590 - 1656

Là encore, on suit la tradition italienne de la peinture d’histoire. Mais on est de son pays, de sa culture, hollandais. Alors, on fait aussi de la scène de genre.

2. Rembrandt, enfin, le plus grand excelle autant dans un domaine que dans l’autre.

LE XVII°S CHAPITRE 13 : BAROQUE CHAPITRE 14 : CLASSICISME

2009-03-07T16:50:00.000-08:00

CHAPITRE 13 LE BAROQUE
CHAPITRE 14 LE CLASSICISME
Jacques ROUVEYROL

CHAPITRE 13 LE BAROQUE

En Italie, à la fin du XVI° siècle, trois courants se dégagent :

1.Le naturalisme de Caravage.

Une peinture qui s’éloigne de l’idéal, qui en vient au fait, au fait brut. Le Martyre de Saint Matthieu se présente comme un fait divers : un assassinat. Dans un flash qui ne laisse perceptible que l’action qui se déroule et qui surgit d’un fond d’obscurité complète.

2. Le classicisme de Guido Reni.

Un univers ouvert et réglé baigné d’une lumière « universelle » et empreinnt d’idéal, dans la continuité du classicisme de la Renaissance.

3. Le baroque du Bernin et de Pierre de Cortone.

I . PREMIER CARACTERE : DISCONTINUITE .

1. Peinture.

Le Caravage, c’est donc la peinture du fait brut, sans passé, sans avenir, hors de tout contexte, saisi dans un flash de lumière crue. Ainsi Saint-Paul reçoit-t-il avec violence en pleine figure la révélation de Dieu et choit brutalement de sa monture.

2. Sculpture.

Le Bernin sculpte l’instant unique de l’extase de Saint Thérèse : le point immatériel de la rencontre entre le temps et l’éternité. Sans passé, sans avenir. Instant brutal où le corps de la sainte (porté par un nuage … il faut « sculpter » un nuage !) perd sont poids et devient plus léger que l’air.

3. Architecture.

L’architecture classique faisait passer l’unité de l’œuvre avant tout. C’est au détail que s’attachent Pierre de Cortone ou Le Bernin. La façade de l’église masque le corps du bâtiment et la coupole. La triple colonnade de la Place saint-Pierre oblige à percevoir la basilique morceau par morceau et jamais dans son entier (un bâtiment devait au centre masquer la vue sur la façade de Saint-Pierre de Rome).

4. Là où l’historia de la peinture renaissante démontrait, déroulait la logique d’une action, le baroque montre seulement. Bernin saisit l’insaisissable instant où tout à la fois Apollon attrape Daphné, où Daphné est surprise par cet attouchement et où elle commence la métamorphose qui fera d’elle un laurier.

C’est encore l’instant de la surprise que Bernin fixe dans les tombeaux d’Urbain VIII et d’Alexandre VII. Les deux papes sont surpris par la mort, le premier bénissant, le second en prière.

5. Le choix du moment.

La Contre-Réforme, à travers le Concile de Trente, a fixé aux arts leurs objectifs : (la pédagogie et l’édification), leur contenu (essentiellement religieux), leur forme (éloquente).Ce qui caractérisera le Baroque, c’est, dans le choix du sujet, le choix du moment : un instant de bascule ou le moment le plus significatif de l’histoire. Là où Poussin va montrer la rencontre d'Eliezer avec Rebecca, Solimena (il montrera aussi assez "classiquement" en 1710 cette rencontre) choisit le moment où Rebecca acceptant de quitter sa famille pour suivre Eliezer et épouser Isaac s’accomplit l’acte par lequel sera fondé Israël. Moment de l’irréversible.

Quand Caravage peint La Vocation de Saint Mathieu (1599), c'est le moment précis de ce tournant décisif dans la vie de Mathieu qui est présenté. Moment de surprise dans lequel se révèle et la divinité de cet homme qui vient d'entrer dans la taverne ou le corps de garde (puisque son geste de désignation suffit à produire le "miracle" de la vocation) et se révèle en même temps la sainteté de cet autre homme qui ne s'attendait guère à y être appelé.

Baccio choisit de montrer le moment précis où Joseph raconte son songe à ses Frères (Bible, Genèse 37, versets 2 à 7). Son rêve, c'est qu'il est, lui, edéjà le fils préféré du père, Jacob, à lier des gerbes dans les champs avec ses frères et que sa gerbe se dresse plus haut que les leurs qui se prosternent devant elle. Le récit de ce rêve constitue à l'évidence un casus belli inévitable pour les frères jaloux qui vont, par la suite, persécuter Joseph. C'est donc le moment où son destin bascule qui est choisi par Solimena.

Quand Bernin sculpte La Bienheureuse Ludovica Albertoni (1671-1674) c'est un instant bien précis encore qui donne à voir magistralement : celui du fait de la mort. Cette jeune femme étendue n'est pas une morte, n'est pas non plus La Mort, elle est ce que fait la mort, elle est la mort en fait. Non une allégorie, mais la mort vécue si l'on peut dire.

Au bilan : Le baroque déstructure l’histoire : il se borne au fait. Le baroque déstructure le temps : se limite à l’instant. Le baroque déstructure l’espace : ramène tout au détail. Il introduit la discontinuité dans l’espace uniforme de la Renaissance et dans la logique de la représentation.

Sans lien, l’événement est donc seulement vécu, pas réfléchi. Immédiat. A l’éloquence rhétorique du classicisme, le baroque oppose une éloquence exemplaire. C’est au fait de convaincre. Conséquence : tout réside dans la mise en scène, dans l’effet.

II. DEUXIEME CARACTERE : L’EFFET

1. Un « modèle » « réaliste » : le Caravage.

L’effet réside dans la surprise. Un événement « prend » les protagonistes et les « sort » (« sur » prise) du contexte ordinaire. Le flash lumineux exprime plastiquement la surprise que les corps et les visages expriment physiquement. Le baroque hérite de cette « technique ». Ici, dans cette Cène à Emmaüs du Caravage (1600-1601), la surprise est la révélation de la divinité de l'invité qui répète l'eucharistie mise en place lors de la Dernière Cène. Le temps est brusquement suspendu par cette intrusion de l'éternité (de la divinité du Christ ressuscité).

C'était tout-à-l'heure la même surprise de la vocation de Saint Mathieu. Ce sera celle de l'illumination du même Saint Mathieu, en 1602, par Caravage pour l'église romaine de San Luigi dei Francesi, avec chaque fois cette suspension du temps qui isole le fait et, le sortant ainsi de la logique ordinaire des événements, en fait un effet (comme on dirait aujourd'hui "spécial").

2. La mise en scène

a. Dans la statue de La Vérité révélée par le Temps du Bernin (1646), l'effet ("spécial", "miraculeux") réside dans le fait que la main qui soulève le voile pour découvrir la nudité de la Vérité est invisible.

Dans la Sainte Thérèse, il est dans le vent qui soulève les nuages et la sainte avec eux et qui apporte la grâce.

A Saint-Pierre de Rome, la Chaire de Saint-Pierre du même Bernin est une « scène », un « spectacle » bien davantage qu’un « monument ». Ses dimensions, le stuc mais surtout le bronze en feraient quelque chose d’écrasant si le mouvement, la « mise en scène » ne venait alléger tout l’ensemble. Les anges tournent autour de l'Esprit Saint comme des oiseaux autour d'un soleil. Le mouvement, là, est même symbolique. Il figure une descente (de l'Esprit dans la Matière). En haut l'Esprit Saint, justement, puis les anges (qui ont une figure quasi-matérielle), puis Saint Pierre (l'Esprit descendu dans un corps), enfin les Pères de l'Eglise (qui ne font que commenter la Parole que Pierre est tenu de répandre par le monde au moyen de l'Eglise dont il est le fondement). En haut (Esprit et anges) de l'or et du stuc (légèreté). En bas (Pierre, les Pères) du bronze (pesanteur). On est bien descendu du Ciel sur la Terre.

Le baroque vient donc du théâtre. En témoignent les innombrables architectures en trompe-l'oeil des plafonds.

Le Baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, du Bernin, est encore une mise en scène symbolique si l'on y associe, comme il se doit, les reliquaires qui l'entourent aux quatre piliers qui forment un cadre autour de lui : 1° pilier de l’Est : Mochi Sainte Véronique (qui essuie le visage du Christ). 2° pilier de l’Est : Bolgi L’impératrice Hélène (qui a cherché et retrouvé la croix). 3° pilier : Bernin Saint Longin (qui perce le flan du Christ). 4° pilier : Duquesnoy Saint André (Crucifié). Voici un hymne célébrant le souvenir de la passion et le culte des reliques autour du tombeau de Saint Pierre.

L'oeuvre serait massive si elle ne figurait un baldaquin, c'est-à-dire une construction provisoire, légère, mobile et si les colonnes torsadées n'apportaient un mouvement lié à leur forme sepentine.

La Place Saint-Pierre elle-même est conçue pour que le momument de la Basilique ne se révèle que par fragments, progressivement sous un angle toujours nouveau à mesure qu'on progresse sous les portiques (un bâtiment situé au centre de la place devait masquer la vue qu'on pouvait avoir de l'église dans son entier.

b. Borromini met en scène les façades de ses églises en introduisant non une surcharge décorative (qu’on impute souvent à tort au baroque d’une façon générale) mais le mouvement même du mur. L’ondulation ainsi réalisée allège la façade de l’église.

c. En peinture aussi, le mouvement est la règle. Le caractère statique du tableau classique confère du poids à la leçon qu’il donne. Le tableau baroque s’allège en se faisant dynamique. Ainsi de L’Enlèvement des Sabines, de Rubens. Le tableau classique est plutôt horizontal. Les lignes de force y sont horizontales, aussi, et verticales. Tout cela donne de la stabilité au regard. Le tableau baroque est plus souvent vertical et exige qu'on le parcoure en descendant. Ses lignes de forces y sont la diagonale et autres obliques qui donnent l'impression d'une chute et contraignent le regard à un perpétuel travail de soutien : retenir les lignes pour qu'elles ne tombent pas. Le regard, exactement, est mobilisé.

d. Il en va de même en sculpture. On y apprécie les métamorphoses, c'est-à-dire le changement (Bernin Apollon et Daphné mais aussi Parodi, Clytie transformée en héliothrope), les rapts (Rapt des Sabines de Girardon, Le Temps ravissant la Beauté, de Foggini, Persée enlevant Andromède de Puget, Le Rapt de Proserpine, du Bernin) qui impliquent le violent mouvement de l'arrachement.

3. Les Fêtes baroques.

Mais nulle part ailleurs plus que dans les fêtes baroques la mise en scène atteint son comble. En août 1660 : c'est l'Entrée du roi et de la reine dans Paris (Voir Victor Tapié Baroque et classicisme, pp205, 207-214). Du 7 au 14 mai 1664 ce sont Les plaisirs de l’île enchantée : Versailles (Ibid. p221-224). Voir aussi pour le programme de ces réjouissances :

http://arsmagnalucis.free.fr/plaisirsile-1664.html.

A travers ces fêtes, c’est la glorification du monarque qui est entreprise (continuation du maniérisme). L’art baroque n’est pas seulement au service de l’Eglise et de la propagation de la foi, il est au service du roi, et (dans le domaine temporel) seulement à son service . La fête du 17 août 1661 à Vaux-le-Vicomte, organisée par le surintendant Fouquet pour Louis XIV vaudra à ce dernier la disgrâce, la prison et la confiscation de ses biens).

4. Versailles.

a. Une architecture classique : Le Vau et Jules Hardouin Mansart composent un ensemble très italien.

b. Une décoration Baroque : Mais Le Brun multiplis les peintures à la gloire du souverain. Il va jusqu’à dessiner les objets du mobilier, la vaisselle dans un souci de démonstration prestigieuse.

c. Des jardins classiques dessinés par Le Nôtre, mais pour des fêtes baroques. En outre, une composition faite pour donner une impression d'infinité. C'est à l'horizon seulement que paraissent se terminer les jardins.

Il y a une ambiguité fondamentale en particulier dans le baroque français toujours mêlé de classicisme. Versailles en est l’exemple flagrant. C’est davantage en Italie et dans l’Europe de l’Est que se développe un baroque « pur ».

5. L’expression.

Dans l'oeuvre de Le Brun La Famille de Darius devant Alexandre (1660) ci-dessus, sinon toutes, du moins un grand nombre des passions codifiées et illustrées par son auteur dans L'Expression des Passions) se trouvent très explicitement mise en scène.

Il y a un double paradoxe :

a .Le XVII° français est le siècle de Descartes c’est-à-dire : le siècle de la raison. Mais, il est conjointement celui de l’étude des passions. Descartes écrit un Traité des Passions que Le Brun reprend pour l’adapter à la peinture (L’Expression des Passions 1663). John Bulwer écrit à son tour en 1664 une Chirologia qui codifie tout ce que les mains peuvent exprimer. Les peintres seront attentifs à ces modèles et mettront plus en évidence la sphère de la passion que celle de la raison dominante (qui deviendra l'objet du néo-classicisme au XVIII° siècle).

b. Le second paradoxe, c’est que le XVII°s est fondamentalement baroque et que, en même temps, la France (qui domine à présent les arts*), qui est baroque dans l’utilisation qu’elle en fait au service du pouvoir est pourtant classique dans son architecture, sa peinture, sa sculpture et son enseignement**.

_______________________

*Versailles est fait pour rivaliser avec Saint-Pierre de Rome.

**Le classicisme français s’établit officiellement contre le baroque italien.

CHAPITRE 14 LE CLASSICISME.

L’Europe tout entière est baroque : l’Espagne, l’Italie, les Flandres, l’Allemagne. La France est classique.

a. En 1648 a lieu la fondation de l’Académie Royale de Peinture par Mazarin à l’instigation de Charles Le Brun et Philippe de Champaigne. En 1663 Colbert place l’Académie sous le contrôle de l’Etat et Le Brun en devient le directeur.

Le rôle de l’Académie, c’est de dire la règle : comment un tableau doit être peint. C’est de s’assurer, aussi, le contrôle de la production artistique et, en conséquence, de son contenu idéologique.

Dans ce cadre, Félibien établit la hiérarchie des genres picturaux. Un genre est d’autant moins noble (a d’autant moins de valeur artistique et marchande) qu’il s’éloigne plus de l’Esprit pour aller vers la matière. La peinture d’histoire (religieuse, mythologique ou proprement historique) parce qu’elle traite des actions les plus élevées (celles des dieux et des héros) est le genre supérieur. Vient ensuite la scène de genre (reflet des activités humaines ordinaires) puis le portrait (figure humaine mais rappelant la mort qu’il tente de nier). Viennent ensuite la peinture animalière (on est descendu de l’homme à l’animal), le paysage (un cran plus bas : le végétal) et la nature morte (matière brute sans vie comme sans âme).

b. L’architecture (bien représentée par Le Vau) est d’un rigoureux classicisme.

c. Le jardin est ,comme à la Renaissance, « à la française », classique, en conséquence : symétrique, ordonné. Pourtant, si le jardin renaissant est mesuré (de dimensions « raisonnables ») et généralement fermé, le jardin de Le Nôtre (à Vaux-le-Vicomte, à Versailles) est baroque en ceci , d’une part, qu’il est construit sur un effet : donner une impression d’infinité, on l'a vu (il s’étend jusqu’à l’horizon) et, d’autre part, qu’il est le lieu de fêtes où les «effets spéciaux » sont la règle.

d. La sculpture, le plus souvent (Girardon, Coysevox) respecte les canons du classicisme (le modèle antique).

Elle peut être baroque, spécialement quand sa destination est une église italienne (par exemple Puget).

e. Le classicisme, dans la peinture française emportée par Nicolas Poussin, se traduit par le renoncement à l’effet, la recherche d’une composition stable (1)

...................;;;;;;;;;;;.................(1)

Cette stabilité passe par l'usage de l'horizontale et de la verticale, le refus de l'oblique, par conséquent. Et, souvent par la composition triangulaire des groupes (ci-dessus, de la Sainte Famille 1628-1630), la base du triangle (comme celle de la pyramide) en faisant une figure peu susceptible d'être "renversée".

En même temps, à l’instant privilégié par l’esprit baroque, il préfère le temps de l’historia (2). A l’expression des passions, il oppose l’exposition de leur maîtrise (3)

;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;(2) Poussin Mort de Germanicus 1627

................................;;;;;;;.... (3) Poussin Et in Arcadia Ego 1637-1639

Restons un instant sur cette dernière oeuvre. Des bergers se penchent, étonnés, sur un tombeau et y lisent cette formule : "Et in Arcadia Ego". Qu'on peut comprendre, pour peu qu'on rapporte le "et" au "ego" : "Moi aussi, en Arcadie, je fus". On est alors dans la nostalgie d'un paradis perdu (paradis si l'on veut car, avant que Virgile ne lui donne dans ses Eglogues cette caractéristique, en la peuplant d'une humanité primitive de bergers non encore corrompus par la civilisation, l'Arcadie était une terre grecque particulièrement inhospitalière. Voir à ce sujet Polybe et Ovide).

Toutefois, cette traduction n'est guère admissible et, grammaticalement, "et" ne peut correctement se rapporter qu'à "Arcadia". Ce qui donne : "Et en Arcadie, moi aussi, je suis", où "moi", comme le montre l'ombre du bras en faucille du berger qui désigne l'inscription, désigne la mort. Autrement dit : "dans ce paradis qu'est ou plutôt que fut l'Arcadie, moi, la mort, je n'étais pas absente". Ce que confirme une légende : selon le poème de Sannazaro, Tombeau en Arcadie, la tombe de Phyllis (beauté hostile à l’amour) est si renommée que les bergers viennent de partout pour la vénérer. Ce n'est donc pas une passion nostalgique que ce tableau met en oeuvre, mais un rappel de la raison, nul (pas davantage la beauté) n'échappe à la mort. Il s'agit d'un memento moridans la pure tradition du XVII° siècle hollandais.

Quand le même Poussin met enscène L'Enlèvement des Sabines deux fois en 1633-1635 et 1638-1639, cela semble une cohue, un tumulte. Pourtant, une architecture rigoureuse ("Rome") encadre et annonce le triomphe de l'ordre et de la règle.

Dans le Paysage avec Orphée et Eurydice,1648, le thème est sans doute baroque, puisque c'est la mort qui survient et de façon soudaine. Pourtant, rien ne perturbe l'harmonie du moment. Orphée est à la lyre, seul un pêcheur a remarqué l'événement.

Dans la Naissance de Bacchus (1657), toujours de Poussin, Narcisse et Echo on beau être là complètement morts, la sérénité du moment n'en est en rien affectée.

f. Le classicisme invente enfin le paysage historique. Poussin en est le maître incontesté. Vastes paysages où apparaissent des fabriques (des architectures le plus souvent gréco-romaines voire renaissantes qui apparaissent dans le fond ou sur les hauteurs du paysage comme pour donner à la nature a priori sauvage la règle contraignante d'une architecture civilisée) et où se déroule une scène historique (mythologique, biblique) : Paysage avec Orphée et Eurydice (1648), Paysage avec Saint Mathieu et l’Ange (1645), Diogène jetant son écuelle (1648), Paysage avec les funérailles de Phocion (1648), Paysage avec Polyphème (1648), etc.

En résumé, peu de choses, au XVII°s différencient, semble-t-il, le baroque du classicisme.

- Les sujets sont les mêmes, encore que le baroque admette la scène de genre que le classicisme exclut.

- La codification des passions fonctionne identiquement. Simplement d’un côté la passion est mise en scène et se fait éloquente, de l’autre elle apparaît sous le contrôle de la raison.

- A la peinture d'histoire, le classicisme adjoint en outre le paysage historique

-L’ensemble baroque et classicisme forme ce qu’il a été convenu d’appeler le Grand Style.

LE XVII°S CHAPITRE 14 (suite) BAROQUE CHAPITRE 15 (suite) CLASSICISME (suite)

2009-03-07T16:45:00.000-08:00

CHAPITRE 14 (suite) BAROQUE CHAPITRE 15 (suite) CLASSICISME : le XVII°SIECLE : LES ARTISTES
Jacques ROUVEYROL

I. LE BAROQUE ESPAGNOL (El Siglo de Oro).

Le XVII° siècle espagnol est à la fois religieux et attaché à sa terre. De cet attachement résultent d’un côté des « scènes de genre » qui mettent en avant plutôt la condition populaire (quand il ne s’agit pas de peinture de Cour) et, d’un autre côté, un mysticisme brûlant comme le soleil qui a cuit la peau de ces hommes et de ces femmes que les scènes de genre ont dévoilés au travail ; un mysticisme porté par les ascètes décharnés de Zurbaran ou Ribera.

Quelques grands noms :

1. Diego Velazquez (1599 – 1660)

2. Jusepe Ribera (1591 – 1652)

3. Francisco Zurbaran (1598 – 1664)

4. Murillo (1618 – 1682)

II . LE BAROQUE ITALIEN

S’il est un lieu du baroque, c’est bien l’Italie. De grandes compositions mouvementées, tourmentées où l’expression des passions de toutes natures a libre cours.

Quelques grands noms :

1. Guercino (dit Le Guerchin) 1591 -1666

2. Gentileschi Orazio (1563 – 1639)

3. Pierre de Cortone (1596 – 1669)

4. Luca Giordano (1634 – 1705)

5. Le Bernin (1598 – 1680)

III. LES FLANDRES BAROQUES

Avec Rubens (1577-1640), les Flandres entrent de plain-pied dans le baroque et en atteignent le sommet. Jordaens (1593-1678) est sans doute l’autre grand nom qu’il faut attacher à cette période et ce « courant ».

IV. LA FRANCE CLASSIQUE ET BAROQUE

C’est en France plus qu’ailleurs qu’à côté du baroque proprement dit (bien représenté par Le Brun, pourtant directeur de l’Académie qui élabore et promeut les règles du classicisme) , se développe un classicisme dont Poussin sera le maître incontesté.

Quelques grands noms :

1. Simon Vouet (1590 – 1649)

2. Georges de la Tour (1593 – 1652)

3. Nicolas Poussin (1594 – 1665)

4. Claude Gellée dit Le Lorrain ( 1600 – 1682)

5. Le Brun Charles (1619 – 1690)

6. Philippe de Champaigne (1602 – 1674)

7. Louis Le Nain (1593 – 1648)

Quelques noms en sculpture :

1. Coysevox Antoine (1640 – 1720)

2. Girardon François (1628 – 1715)

3. Lemoyne François (1688 – 1737)

4. Puget Pierre (1620 – 1694)

V. L’ALLEMAGNE ET L’AUTRICHE BAROQUES

Manifestement, l’inspiration est italienne (vénitienne, même) et flamande (Rubens), particulièrement chez Liss (1595-1629) et aussi chez Loth (1632-1698).

Le baroque ne cesse pas avec le siècle. Il trouvera son prolongement dans la peinture du « grand style » au XVIII° et son évolution dans le Rococo. Déjà, depuis le XVI° siècle, un thème ne cesse de prendre de l’ampleur : le nu féminin. Dans le Rococo, la référence à l’ Histoire (mythologique spécialement) deviendra un prétexte à une peinture érotisée. Cela est déjà en marche depuis la Vénus d’Urbin du Titien.

ICONOGRAPHIE (1 & 2) CHAPITRE 15 SAINTS & PROPHETES

2009-03-07T10:40:00.000-08:00

CHAPITRE 15 ICONOGRAPHIE 1 : LES SAINTS ICONOGRAPHIE 2 : LES PROPHETES

Jacques ROUVEYROL

ICONOGRAPHIE

1 : LES SAINTS

A quoi reconnaît-on un saint, un héros de la mythologie, voire un personnage historique ?

Un signe se définit par sa relation à d’autres signes. Il est le résultat de ses relations plus qu’un élément mis en relation.

Un symbole est une image dont la relation à une autre image n’est pas arbitraire. Le glaive symbolise la justice, parce que la justice tranche; ou la balance, parce que la justice pèse le pour et le contre.

Le rapport du signe à ce qu'il signifie, en revanche, est arbitraire. Pourquoi "table" pour dire l'objet que nous connaissons, plutôt que "mesa" ou "tavola" ?

Le nimbe qui orne la tête des saints n’est pas seulement l’expression (pas le symbole) du rayonnement qui émane de leur visage, n’est pas le symbole de leur sainteté. C’est un signe distinctif. On aurait pu décider que seuls les gens ordinaires seraient pourvus de nimbes. Les saints eussent été reconnaissables à leur tête non ornée de l’auréole. On aurait pu décider que les saints seraient nimbés de nimbes « cruciformes » ; le Christ s’en serait distingué en portant un nimbe simple. Mais sans doute était-il intellectuellement et matériellement plus "économique » de pourvoir le Christ seul d’un nimbe cruciforme, les autres saints d’un nimbe simple et le commun des mortels de rien du tout.

De même, seul Dieu, Jésus, les anges, les apôtres sont représentés les pieds nus. La Vierge, les saints et tous les autres sont chaussés. On aurait pu décider l’inverse. C’eût sans doute été, là encore, peu économique. La nudité des pieds est donc un signe, pas un symbole.

Seuls avec le Christ, la Vierge, après sa mort (pour son Assomption) et les âmes des bien-heureux sont représentés avec ce corps glorieux qu'est l'auréole (ou gloire ou mandorle) dans laquelle ils prennent place. C'est là encore un signe distinctif.

En revanche, l’agneau que Jean-Baptiste porte dans ses bras est un symbole à la fois de l’innocence et du sacrifice du Christ. Le loup n’eût pas convenu.

Il y a en réalité peu de symboles permettant de reconnaître les saints. On parlera plutôt d’attributs.

1. Les types.

La pensée symbolique, pour les personnages les plus importants de l’histoire sainte a constitué des types. Jésus, Saint Pierre, Saint Paul, Saint Jean, la Madeleine se sont vus dotés d’une allure et surtout d’un visage qui ne varie guère du XIII° au XIX° siècles en sorte qu’il est assez aisé de les reconnaître.

Il a le cheveux dru, la barbe et la moustache de même consistance : c’est Pierre.

Le front haut et dégarni, barbe et moustache, il est plutôt grand : c’est Paul.

Il est jeune, imberbe : c’est Jean. Endormi sur le sein du Christ lors de la Cène ; avec Marie, il fait pendant lors des crucifixions. Elle est belle et porte de longs cheveux avec lesquels elle essuie les pieds du Sauveur : c’est la Madeleine, la repentante, celle qui est aux pieds du Christ quand on le dépose de la croix ; celle qui tente de le toucher lorsque, ressuscité, il lui apparaît, à elle, en premier ; celle, enfin, qui fait pénitence au désert.

Le voici encore avec la Vierge et Joseph dans cette Nativité qui tient un calice dans la main. Jeune, imberbe, c'est Saint Jean et le calice rappelle qu'on a voulu l'empoisonner, mais que le calice vidé il ne s'est resenti de rien. Souvent, un serpent dresse sa tête sur le bord du vase, symbolisant le poison qui s'y trouvait contenu. L'autre homme, avec sa lance (c'est à elle qu'on le reconnait, toujours), c'est Longin qui mit fin aux souffrances du crucifié, précisément en lmui perçant le flanc avec cette lance. Cette lance est l'attribut de Longin.

2. Les attributs.

Plutôt que des symboles, ce sont des attributs qui permettent de distinguer les saints les uns des autres. Ces attributs sont de plusieurs natures.

a.Les instruments du martyre.

Sainte Catherine : la roue.

Saint André : la croix en X.

Sainte Agathe : les seinsSainte Lucie : les yeux ou l’épée plantée dans le cou.

Saint Barthélemy : le couteau, la peau.

Saint Nicaise : la tête.

Saint Sébastien : les flèches.

b. Les événements de l’histoire.

Sainte Véronique : le suaire.

Saint Antoine ermite : les tentations.

Saint Christophe : il porte un enfant sur son dos.

Sainte Barbe : la tour dans laquelle son père l'avait enfermée.

Saint Eustache : la croix dans les bois du cerf dont il a l'apparition un jour de chasse.

Saint François d’Assise : les stigmates.

Sainte Cécile : des instruments de musique.

Saint Georges : l’armure +/- la lance.

Saint Longin : la lance.

Saint Jérôme : le lion, le chapeau de Cardinal, la pierre dont il se frappe la poitrine.

Saint Martin : le manteau partagé.

Saint Jean : le calice aux serpents.

c. Les événements symboliques.

Sainte Catherine : le mariage mystique avec l’enfant Jésus.

Saint Pierre : les clés.

Saint Jean : l’aigle.

Saint Mathieu : l’ange qui lui a dicté son Evangile.

Saint Marc : le lion.

Saint Luc : le bœuf.

Saint Jean-Baptiste : l’agneau, la lance de la résurrection, la peau de mouton.

3. Les symboles génériques

Ce sont des attributs communs à une catégorie de saints (comme la palme pour les martyrs) ou le nimbe pour tous les saints.

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ICONOGRAPHIE 2 : LES PROPHETES

Il y a d’abord :

1. Les attributs directs.

Moïse est pourvu, spécialement en sculpture, de deux « cornes » qui ne sont rien d’autre que des émanations de lumière en provenance de son visage (depuis la rencontre avec Dieu « en personne » sur le Mont Sinaï). Il est aussi porteur des Tables de la Loi et quelquefois du serpent d’airain.

Abraham est « le sein » dans lequel sont recueillis les âmes des Justes. Il tient devant lui une étoffe dans laquelle des figures d’enfants sont installées. Mais il est aussi représenté avec un jeune garçon tout près de lui : Isaac.
David, le roi musicien, a un instrument de musique entre ces mains.

2. Les autres attributs.

a. La source principale (au XIII°s) est le De ortu et obitu Patrum d’Isidore de Séville.

Isaïe, coupé en deux au moyen d’une scie sera représenté avec la tête coupée.
Balaam, monté sur un ânesse.

b. Des phylactères portant des psaumes attribués à des prophètes voire le nom-même du prophète sont de fréquentes sources d’identification en peinture.

c. Les socles sur lesquels sont placées les statues aux portails des cathédrales permettent aussi une identification, soit qu’ils représentent les rois qui ont persécuté les prophètes (encore faut-il identifier ces rois !), soit qu’ils mettent en scène un élément de l’histoire du personnage (un nègre porteur de présents désignera la reine de Saba, une ânesse, Balaam)

Quelques exemples :

Statue.................................................................... Socle

Moïse.................................................................... Le veau d’orLes Anges.................................................................... Le Dragon

Jésus ....................................................................L’aspic, le basilic

Les Apôtres ..........................................................Les rois qui les ont persécutés

La Vierge.............................................................. Le buisson ardent

La Reine de Saba ...................................................Un nègre chargé de présents.

Dans l’ensemble, les sculpteurs du moyen-Âge n’ont pas cherché particulièrement à caractériser les individus. Ils sont davantage préoccupés de la signification des événements vécus par les patriarches, les prophètes et les rois, en tant que ces événements sont annonciateurs des événements de la vie du Christ.

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On consultera avantageusement La Légende dorée de Jacques de Voragine qui conte la vie extraordinaire de tous les saints et dont se sont inspirés les peintres.

ICONOGRAPHIE (3) CHAPITRE 16 : LA MYTHOLOGIE

2009-03-07T04:04:00.000-08:00

CHAPITRE 16 ICONOGRAPHIE 3 : LES HEROS MYTHOLOGIQUES
Jacques ROUVEYROL

A quoi reconnaît-on un saint, un héros de la mythologie, voire un personnage historique ? Là encore, ce sont des signes ou des attributs ou, d’autres fois, des situations qui permettent la reconnaissance de tel ou tel héros ou divinité.

1. Les dieux

Jupiter (Zeus) : un roi, la foudre, un aigle ou tout autre apparence. Avec Europe, il est taureau, pour la ravir, avec Danaé il se fait pluie d’or, avec Io il est nuée, avec Léda, cygne. Pour séduire une mortelle il n’est aucune apparence que Jupiter néglige.

Mercure (Hermès) : des ailes (au casque et aux talons), le caducée (car Mercure est messager et médecin).

Diane (Artémis) : le croissant de lune, l’arc et les flèches, les chiens et encore, la nudité. Diane est pourtant la plus pudique des déesses. Actéon métamorphosé en cerf puis dévoré par ses propres chiens pour l’avoir vue nue à sa toilette en a su quelque chose. Sans doute, d’ailleurs, est-ce par référence à cet épisode des Métamorphoses d’Ovide, que Diane est le plus souvent représentée nue et si Actéon ne figure pas quelque part sur la toile il n’est sans doute jamais absent de la scène. Il faut alors, comme dans ces vignettes publiées dans les journaux d’antan , rechercher le chasseur.

Apollon : la lyre, l’arc et les flèches et, naturellement, la beauté d’un jeune homme. Mais aussi Daphné. Dans l’œuvre de Coypel, c’est de laurier que la Victoire couronne le beau Dieu. Mais l’arbre est là vers lequel Apollon tend la main. Cet arbre, c’est Daphné au terme de sa métamorphose.

Minerve (Athéna) : un costume militaire avec casque, lance et bouclier orné de la tête de Méduse. Sortie tout armée de la tête de Jupiter, il arrive qu’on la trouve placée sur cette tête. (Ci-dessous, tout en haut, dans ce tableau de Zucchi)

Vulcain (Héphaïstos) : la forge, un corps robuste voire disgracieux (Vulcain est un dieu boiteux) et la présence ou absence de Vénus (son épouse infidèle). Dieu technicien, travaillant de ses mains à des tâches peu nobles, il a des attributs qui soulignent sa condition inférieure.

Neptune (Poséidon) : le trident et le triton. Dieu de la mer, Neptune a les apparences d’un colosse et manifeste une puissance peu commune. Comme son frère Pluton (Hadès) Dieu des morts et gardien des Enfers (l’un et l’autre dans le tableau ci-dessus, en bas, respectivement à gauche et à droite).

Bacchus (Dionysos) : la vigne, le vin, les festivités et la compagnie des satyres. C’est un dieu généralement rond de ventre et de silhouette, conséquence d’une vie consacrée aux festins de toutes sortes.

Vénus (Aphrodite) : la nudité, Cupidon. Déesse de la beauté, Vénus est nue. Pas toujours, pourtant. L’atmosphère platonicienne de la Renaissance conduit à distinguer deux Vénus : l’une terrestre ou vulgaire), déesse des amours terrestres, animales, instinctives. Celle-ci est habillée (voir Botticelli Le Printemps). L’autre, céleste, célébrant l’amour désincarné du Beau est précisément dévêtue (voir Botticelli La Naissance de Vénus) mais souvent « pudique » (voir cours ultérieur sur « Le nu »). Ce qui n’est pas le cas dans le tableau du Titien, ci-dessous.

2. Les héros

Persée : des ailes au casque (comme Mercure) et un bouclier orné d’une tête de Méduse (comme Minerve). Car Persée est vainqueur de Méduse et l’a été grâce au bouclier-miroir qui lui a permis de trancher la tête à la femme aux cheveux reptiliens sans tomber sous son terrible charme. Après quoi il vole au secours d’Andromède attachée au rocher prête à être dévorée par le monstre marin.

Léda : le cygne et les jumeaux. Jupiter, en effet, prit l’apparence d’un cygne pour séduire la belle et lui fit des jumeaux connus sous les noms de Castor et Pollux. Quelquefois quatre enfants sont auprès d’elle : Castor et Pollux, les enfants de Zeus, Clytemnestre et Hélène, ceux de Tyndare, l’époux de Léda, conçus la même nuit ét éclos d’un second œuf (c’est le cas dans le tableau de Giampietrino, ci-dessous).

Io : la vache et Argus. L’amour de Jupiter pour Io n’est pas passé inaperçu aux yeux de Junon. Pour échapper à la furie de cette dernière et tromper sa vigilance, Jupiter change Io en vache. Mais Junon n’est pas dupe et lui assigne un gardien efficace, Argus, pourvu de mille yeux dont seul Mercure parviendra à endormir la vigilance avec sa musique.

Daphné : le laurier (en lequel elle se métamorphose pour échapper aux assiduités d’Apollon) et la présence d’Apollon.

Danaé : la pluie d’or dont Jupiter prend la forme pour accéder à elle. De cette union naîtra Persée.

Ganymède : l’aigle. Celui de Jupiter, justement, qui vint enlever ce bel adolescent pour le conduire en Olympe … auprès du dieu suprême.

Antiope : le sommeil et un satyre. Cette fois, pour séduire Antiope, Jupiter prend la forme d’un Satyre. Dans le tableau de Van Dick on reconnaît Antiope 1) à ce qu’elle est endormie, 2) à ce que le satyre qui l’observe est bien 3) Jupiter comme en témoigne l’aigle qui l’accompagne.

Europe : le taureau dont Jupiter, encore, a pris la forme pour l’enlever.

Hercule - enfant : les serpents qu’il a la force, déjà, d’étouffer

...............- adulte : la massue, la peau de lion, la tunique. La première est son arme préférée, la seconde est celle du Lion de Némée l’un des « travaux » dont Hercule dût s’acquitter ; la troisième, la tunique de son épouse Déjanire, souillée du sang du centaure et qui conduira Hercule au suicide.

3. Les allégories.

Une chose est de reconnaître les dieux et les héros à partir de leurs attributs ou des scènes connues de leurs vies peu ordinaires, une autre est de reconnaître les allégories. Ici, point d’anecdote, mais une « Idée » mise en image et dont les attributs doivent être en rapport avec le contenu de cette idée (doivent être proprement des symboles).

La prudence : un miroir, un serpent voire le caducée. Le miroir n’a pas ici un usage vaniteux. Et le serpent est connu, justement, pour sa prudence.

La justice : le glaive et la balance. Seule la clémence peut faire fléchir le glaive.

La fortune : une roue, la corne d’abondance, un globe. La roue tourne et l’abondance d’aujourd’hui peut devenir la pénurie de demain. Le globe : il est difficile de se tenir en équilibre sur lui. Les trois symboles sont réunis dans ce tableau de Bronzino.

La charité : une femme donnant le sein à un nourrisson ou, dans la charité romaine, à un vieillard.

La foi : un calice, une croix. Evidemment.

La sagesse : un flambeau ou Minerve, la déesse servant ici directement de figure allégorique.

Les fleuves : des hommes allongés, appuyés sur une urne renversée d’où s'écoule de l’eau.

Le temps : un vieillard pourvu d’ailes. Figure complexe pouvant s’accompagner d’un bâton, d’un sablier, d’une faux, d’un enfant (Chronos dévorait ses enfants de peur qu’ils ne l’émasculent). Figure synthétique obtenue par croisement progressif du kaïros (l’instant décisif) et le l’Aion (le temps comme principe créateur inépuisable) grecs, respectivement représentés avec une balance et un rasoir, pour le premier, des ailes, un serpent et les signes du zodiaque pour le second. Puis par le croisement à nouveau de ces figures grecques avec la figure romaine d’un Saturne âgé porteur d’une faucille et qui devient au moyen-âge un vieillard souffreteux appuyé sur un bâton ou des béquilles. Ce sont les illustrateurs des Triomphi de Pétrarque qui assureront la fusion de Saturne avec le temps aboutissant à ce vieillard ailé dont la faucille deviendra faux au moment d’une dernière fusion avec la mort. (Ci-dessous, détail d’un tableau de Tiepolo Allégorie de Vénus avec le Temps).

ICONOGRAPHIE (4 & 5) CHAPITRE 17 : SCENES FREQUENTES ET NU

2009-03-07T04:00:00.000-08:00

CHAPITRE 17 ICONOGRAPHIE 4 : LES SCENES FREQUENTES & ICONOGRAPHIE 5 : LE NU

Jacques ROUVEYROL

ICONOGRAPHIE 4 : LES SCENES FREQUENTES AUX XVI°, XVII°, XVIII° SIECLES

I. LES SCENES BIBLIQUES.

Beaucoup de décapitations.Judith et Olopherne en mémoire de la victoire de Béthul (Caravage)

David et Goliath et la victoire sur les Philistins (Michel-Ange)

Décollation de Saint Jean-Baptiste sur intrigue de salomé et de sa mère auprès d’Hérode (Cranach)

Samson et Dalila commémorant la ruse des Philistins et leur triomphe provisoire (Rubens)

Et une certaine tendance, qui sera plus affirmée dans les scènes mythologiques, évidemment, au développement du nu bien représenté avec Suzanne et les Vieillards (ci-dessous, Santerre)

David et Goliath excepté, les autres scènes présentées ci-dessus, mettent en avant des femmes : Judith, Salomé, Dalila, Suzanne. Et, à mesure qu’on avance vers le XVIII°, des femmes « nues ». Non pas « dénudées », mais des « nus féminins ».

I. LES SCENES MYTHOLOGIQUES.

Naturellement davantage dans la peinture mythologique « païenne » que dans la peinture de scènes bibliques.Danaë, Daphné, Antiope, Io, Andromède, Europe, Léda, Diane, Séléné, Vénus, Callisto, Galathée, etc. Mais, même lorsque le « héros » du tableau est de sexe masculin : Vulcain, Neptune ou Pâris, la dominante reste au nu féminin (ci-dessous Triomphe de Neptune du Poussin ou Jugement de Pâris de Wtewael)

Le peinture mythologique à mesure qu’on avance vers le XVIII° siècle tend, elle aussi, à faire du nu féminin son sujet (objet ?) de prédilection. La peinture s’érotise. On se souvient du premier tableau de « peinture érotique » : La Vénus d’Urbin de Titien

ICONOGRAPHIE 5 : LE NU

I. CARACTERES GENERAUX.

Le nu ce n’est pas la nudité. C’est un vêtement. Un modèle du corps. Mieux, une forme d’art inventée par les grecs au V° siècle avant JC. Le nu n’exclut pas l’érotisme, comme en témoignent bien des façades de temples en Inde. Mais il n’est pas universel. Le Japon, la Chine l’ignorent. Quand il apparaît dans des estampes, ce n’est pas pour lui-même, mais dans la relation de scènes intimes.

Il apparaît sur les côtes de la Méditerranée mais disparaît à la fin de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance.

II. LA BEAUTE DU CORPS

1. La définition de la beauté du corps n’est pas simple. Zeuxis puis Raphaël voyaient l’idéal dans une synthèse. La nature ne fournit que des corps imparfaits. Il faut prendre ici et là ce qu’il y a de « réussi » et composer, avec cela, un corps « artificiel ». Reynolds, anglais, donc pragmatique, empirique, tenait pour un idéal constitué par une « moyenne ». Définition statistique, en somme de la beauté.

2. Voyons comment elle naquit en Grèce. Les grecs ont une foi indéfectible dans le nombre. Platon explique dans Le Timée l’harmonie du monde par le nombre. Les pythagoriciens croient tellement en la rationalité parfaite du nombre qu’ils font du « scandale » de l’hypoténuse, un secret.

Les grecs établissent donc des « canons », c’est-à-dire des rapports harmoniques entre les parties du corps, rapports définissant la beauté dudit corps. Ces canons changent avec les époques. L’Eve gothique répond à un autre canon.

3. La Renaissance foisonne de nus. C’est que, platonicienne, elle pense que l’Idée de la Beauté (ce par quoi les choses sont belles) ne s’incarne jamais mieux que dans la forme du corps humain.

III. L’APPARITION DE LA « BELLE FORME »

C’est donc au V° siècle avant JC qu’apparaissent les premiers nus grecs. Ils ne sont pas « beaux » mais parfaits. Abstraits, définis par le nombre et la géométrie (ex. Ce Kouros du V°s av JC)

La beauté proprement dite, ce sera cette perfection « corrigée » par l’imitation de la nature, rendue «vivante» ; en somme : ce même corps mais auquel on aura donné le mouvement. Pas un mouvement désordonné (dionysiaque), mais un mouvement équilibré ( apollinien). Cela, par le moyen du déhanchement, principalement. Témoin le fameux Hermès de Praxitèle.

IV. LES DEUX VENUS

Pour le corps féminin réduit à l’époque préhistorique aux seuls attributs de la procréation, la difficulté est d’en vaincre la « vulgarité ». Il faut une Vénus qui ne soit pas qu’un sexe.

1. L’art (avec la philosophie) inventera deux Vénus : la Vénus terrestre (symbole du désir sexuel), la Vénus céleste (symbole de l’amour du Beau).Et les grecs, dès le IV° siècle avant JC, inventeront presque tous les types de Vénus :

- Vénus nue (ci-dessous Vénus de l’Esquilin de Praxitèle, selon un canon bien défini)

-Vénus au pli mouillé (autre forme de nu).
- Vénus aux jambes drapées (la Vénus de Milo est de ce type)
- Vénus accroupie.
-Vénus anadyomène (sortant de l’eau et s’essorant les cheveux).

-Trois Grâces (ou les trois aspects du corps de Vénus : face, dos, profil)

La Renaissance et les siècles suivants n’auront qu’à reprendre ces types et à les décliner.

2. La Renaissance inventera pourtant (Giorgione ) avec la Vénus de Dresde un nouveau type de Vénus : la Vénus couchée.

3. Avec Rubens (puis, plus tard Renoir), Vénus se fera plus charnelle et le pli de la peau remplacera le « pli mouillé ». Jusqu’à la Vénus « réelle » et sexuée de Courbet bientôt réduite (ancentrée ?) à ce que les grecs avaient tout fait pour éviter : son sexe.

LE XVIII°S CHAPITRE 18 : LE GRAND STYLE, CHAPITRE 19 : ROCOCO, CHAPITRE 20 : LE GENRE MORALISANT

2009-03-07T03:59:00.000-08:00

CHAPITRE 18 LA POURSUITE DU « GRAND STYLE » - CHAPITRE 19 LE ROCOCO - CHAPITRE 20 LE "GENRE MORALISANT"
Jacques ROUVEYROL

CHAPITRE 18 - LA POURSUITE DU « GRAND STYLE »

Le XVIII° siècle se définit pour l’essentiel par deux nouveaux courants : le Rococo et le Néoclassicisme. Pour autant, le XVII° classique et baroque ne disparaît pas et en tous cas pas immédiatement. Le « Grand Style » trouve à se continuer.

Avec Jouvenet (1644-1777), Jean Restout, ci-dessous, (1692 – 1768), Pierre Subleyras (1699 – 1749) et François Le moyne (1688 - 1737), le XVII° baroque religieux et mythologique poursuit sa carrière au XVIII°. Mais, c’est justement cette peinture d’histoire, religieuse ou mythologique, baroque en tous cas, que va mettre en cause le courant Rococo dès le début du XVIII° siècle.

CHAPITRE 19 - LE ROCOCO

I. NAISSANCE DU ROCOCO

Le Rococo va naître du rapprochement de deux tendances :

1. Celle des partisans de la couleur en opposition aux partisans du dessin : rubénistes contre poussinistes (ou sensibilité contre rationalité).

2. De la tendance à une représentation de plus en plus fréquente du nu (féminin en particulier) dans les scènes mythologiques. (Voir Iconographie 4 : Scènes fréquentes aux XVI°, XVII°, XVIII°s et Iconographie 5 : Le Nu).

Exemple 1: Natoire Charles Joseph (1700 – 1777)
Exemple 2: Lagrenée Jean-François (1725 –1805)

Exemple 3: Deshays Jean-Baptiste (1729 – 1765)

Exemple 4 : De Troy Jean-François (1679 – 1752)

Et, en sculpture, Falconet Etienne-Maurice (1716 – 1791), Houdon Jean (1741 – 1826) ou Pajou Augustin (1730 - 1809).

II. LA SCENE DE GENRE

Dans les œuvres précédentes, la mythologie était plus un prétexte plus qu’un véritable sujet. Prétexte à peindre des scènes « légères ». La peinture d’histoire cède le pas à la scène de genre jusque-là réputée inférieure à la précédente et, en conséquence, moins bien rétribuée. Le XVIII° est le siècle de « l’esprit » (au sens de « avoir de l’esprit »). C’est aussi (même en raison de cela) le siècle du libertinage. Au moins dans sa première moitié. En littérature, cela donne : Casanova, Sade, Crébillon (Père & Fils), Rétif de la Bretonne, Diderot, Choderlos de Laclos. En peinture, cela donne : Watteau, Boucher, Fragonard. Sur le "marché", la commande privée justement motivée par la passion "particulière" qui favorise l'expansion d'une peinture et d'une sculpture du désir et, conséquemment le développement de la scène de genre, entre en concurrence avec la commande publique liée à une raison "générale" favorable à la peinture d'histoire.

1. La « Fête galante » : Jean-Antoine Watteau (1684 – 1721).

Watteau n’est pas à proprement parler un artiste rococo. mais sans le rococo (et la liberté que ce « style » a apporté à la peinture), il n’aurait pu exister. Il invente la fête galante c’est-à-dire un sujet libre des contraintes de la peinture d’histoire.

La composition de cet Embarquement pour Cythère est à rapprocher de celle du Jardin d’Amour de Rubens.

Dans les deux cas, l'oeuvre met en scène (comme à l'époque médiévale ou certains tableaux maniéristes) une sccession d'événements. De gauche à droite, chez Rubens, un homme "entreprend" une jeune femme q'un Cupidon pousse à accepter. Les voici maintenant assis au sol la tête inclinée l'un vers l'autre : elle vient d'accepter. Les voila pour finir, à droite, qui reviennent d'un lieu isolé situé derrière une fontaine dédiée à Vénus : ils ont consommé. Le tableau de Watteau ne dit pas autre chose : à droite, près de l'autel dédié à Vénus, un couple devise en position très rapprochée. Puis, un peu plus à gauche il (sous la forme d'un autre couple, naturellement) se lève. Plus à gauche encore, debout, ils s'apprêtent à embarquer et la femme se retourne avec nostalgie. Car ce n'est pas pour Cythère dont les eaux ont vu naître Aphodite qu'on embarque, en vérité, c'est de Cythère qu'on repart ... à regret.

On remarquera que très régulièrement les tableaux de Watteau s'inscrivent sous le signe de Vénus à laquelle est dédié un autel, inscription qui en dit l'atmosphère : légère voire libertine.

2. La Pastorale : François Boucher (1703 – 1770)

C’est à Boucher que revient plus particulièrement l’invention de ce qu’on a nommé le Rococo et, dans ce genre, la Pastorale.

Le Rococo c’est avant tout une peinture pour « voyeurs ». Le regard (désirant), celui des vieillards de Suzanne tient dans les scènes proposées une place prépondérante. Ainsi dans l’œuvre ci-dessous ou le pasteur galant et sa jolie bergère sont espionnés par un jeune homme qui se dérobe à leur vue:

Ainsi peut être surtout dans ce Bain de Diane d’où le « voyeur » Actéon n’est absent que parce que celui qui observe le tableau prend sa place et, par l’intermédiaire de la nymphe, s’offre le spectacle de ce que la cuisse gauche de Diane « cache » au regard immédiat. Avec Diane, Actéon est toujours là. S’il n’est pas sur la toile, il est devant la toile .C’est l’érotisme qui se laisse ici définir avec précision.

Dans sa partie supérieure (à la diagonale qui va du bas à gauche vers le haut à droite) , le tableau met en scène une nature luxuriante. Dans sa partie inférieure (droite) un luxe qui appartient à la culture (le vêtement, la «tenture »). La scène se situe donc entre nature et culture, dans ce moment (du déshabillage) ou, pour le dire exactement, la culture cède la place à la nature dans le comportement humain. La peinture rococo place le spectateur en position de voyeur. C’est la position d’Actéon.

3. Le libertinage Fragonard Jean-Honoré (1732 - 1806)

Tout ceci reste vrai du grand maître de la peinture libertine au XVIII° : Fragonard. A travers ses Curieuses, l’importance du regard est soulignée. C’est ce regard du voyeur que L’Escarpolette met en scène sur commande : le jeune amant observe se qui se cache sous les robes de la jeune femme que balance … le mari !

Quant aux plis de la couche qui occupe la majeure partie du Verrou, il faudrait être aveugle pour n’y pas voir ce qui est l’objet du désir figuré par la pomme d’où paraît jaillir la lumière qui éclaire le couple : un sexe de femme peut-être plus offert encore que celui que peindra Courbet un siècle plus tard.

Le rococo est donc d’abord un art mis au service d’une recherche du plaisir.
La légèreté qui le caractérise du point de vue des mœurs se transcrit dans une grâce qui, à la différence de la grâce maniériste du XVI° siècle, trouve à s’exprimer spécialement dans une présentation voluptueuse, sensuelle du corps féminin et des thèmes liés à la question de l’amour.

En réaction à ce libertinage une tendance moralisante voit le jour, d’abord en Angleterre puis en France.

CHAPITRE 20 - LE GENRE MORALISANT

A côté du ROCOCO qui axe la peinture sur la sensibilité, voire la sensualité, une exigence de moralisation se fait jour au XVIII° siècle qui va donner naissance à deux courants:

- La moralisation sentimentale (Greuze), appuyée sur la philosophie sensualiste et empiriste.
- La moralisation rationnelle (le Néo-classicisme), appuyée sur le retour à l’antiquité et la philosophie stoïcienne.
La Scène de genre tente de se hausser au niveau de la Peinture d’histoire en héroïsant ses sujets

1. En Angleterre: William Hogarth (1697 – 1764)

La morale anglaise, à la différence de la morale française fondée sur la sentimentalité, la subjectivité, se trouve centrée sur une exigence d’objectivité : le souci de la vérité.
C’est donc à une vérité physique et psychologique que prétend la peinture moralisante anglaise, satyrique.

Dans la série de six tableaux Un mariage à la mode, Hoghart dénonce une pratique qui tend à ruiner les capacités au bonheur des femmes et des hommes dont les rapports sont régis par les seuls intérêts de l'argent ou du prestige.
Ci-dessus, un jeune homme ruiné mais d'ascendance aristocratique (le père, à droite) déroule l'arbre de la généalogie familiale) est tenu d'épouser sous contrat (l'acte est donc commercial et symbolisé par un notaire) une jeune fille riche (dont le père dépose sur la table la confortable dot). Les jeunes gens se tournent le dos (le divorce est déjà consommé) et l'amant courtise déjà la belle. Celle-ci passe un tissus dans l'anneau du mariage, mais à ses pieds, traînant au sol, un chiffon dit assez la valeur de cet anneau. Le reste de la série des Mariages montre clairement les conséquences d'une telle "union".
Dans la série de six gravures, The Harlot’s progress (La Vie d’une prostituée) Hoghart dénonce (comme La Paysanne pervertie de Restif de la Bretonne) les travers d’une société hypocrite finalement tournée vers l’argent, le crime et la luxure.
Dans une troisième série, L’Opéra des Gueux, le même système descriptif des aberrations d’un système social est mis en place ; la même duplicité, la même hypocrisie sont dénoncées. Ainsi Macheath, le brigand, est condamné à mort pour crime de bigamie par le Duc de Bolton qui a femme et maîtresse.

2. En France : Jean-Baptiste Greuze (1725 – 1805)

Ainsi la peinture raconte-t-elle des histoires. Pour dévoiler les travers de la société (Angleterre) ou des histoires édifiantes (France) sous forme d’allégories ou de « morales ».
Lorsque Greuze peint La Piété filiale (Un paralytique soigné par sa famille ou Le Fruit de la bonne Education) 1763 il entend éduquer son spectateur, l’édifier, lui montrer, en l’occurrence, les bienfaits d’une bonne éducation.
Et lorsque, dans L’Accordée de Village , il peint à son tour une scène de mariage, il décrit tous les bons sentiments qu’une pratique honnête peut engendrer. La façon dont la main de la jeune fiancée s’approche de celle du jeune homme dit l’union quand les fiancées de Hogarth se tournaient le dos. Les bras ouverts du père donnant sa fille à ce garçon sont en contraste total avec le geste de prendre qui est celui du personnage de droite du tableau de Hoghart.

Puis c’est une histoire en deux tableaux : celle du Fils ingrat qui abandonne sa famille pour courir le monde et celui du Fils puni qui revient et retrouve la famille ravagée par la mort du père. L’ingratitude ne paye pas !
Là où Horgarth décrivait, orientait le regard de son spectateur vers la tare, Greuze donne des leçons. C’est la manière française.

3. Mais, la sensualité Rococo vient se glisser jusque dans ces œuvres moralisantes de telle sorte qu’on peut dire que la tentative qu’elles représentaient de passer d’une peinture de genre sans valeur (purement décorative ou propre à flatter la seule sensualité) à une peinture de genre au moins héroïque dont la valeur serait comparable à celle, toujours enviée, de la peinture d’histoire, cette tentative est un échec.

Sans doute la jeune fille est-elle en prière dans cette Prière du Matin de Greuze. Mais le regard est d’abord attiré (cela est composé pour) par l’épaule charnue et charmante négligemment dévoilée.

La « réaction » au sensualisme du Rococo passe donc par la tentative d’élever la scène de genre à un certain niveau de spiritualité qui se traduit par la moralisation des œuvres. Qui échoue.
Une autre tentative passe par l’idéalisation de la nature morte. L’idée n’est pas nouvelle. La peinture hollandaise du XVII° siècle avait utilisé la nature morte à des fins moralisatrices. Le XVIII° ira plus loin, notamment avec Chardin.