L'ART GOTHIQUE (4) CHAPITRE 5.1 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL CHAPITRE 5.2 LA RENAISSANCE DANS LE NORD

L'ART GOTHIQUE

CHAPITRE 5.1 LE GOTHIQUE INTERNATIONAL

Jacques ROUVEYROL

I . ARCHITECTURE

Deux styles se partagent la deuxième moitié du XIV° et le XV° siècles :

Le style perpendiculaire (en Angleterre). La voûte en éventail.

Le style flamboyant (dans le reste de l’Europe).

Ici et là, deux styles qu'on a pu dire "baroques" ou "maniéristes", de façon anachronique puisque le baroque est du XVII° et le maniérisme du XVI°. Derrière ces deux étiquettes, l'idée d'une décadence. Comme si le gothique classique représentait une apogée, la "pureté" du gothique.
Vu de notre époque, marquée par le fonctionnalisme de Le Corbusier et de ses successeurs, il est certain que le gothique classique qui évacue tout le superflu pour ne laisser apparaître que le nécessaire de la construction, représente un moment clé de l' architecture proprement dite, alors que le "perpendiculaire" et le "flamboyant" sont des moments de la décoration. Rien n'autorise cependant à porter des jugements de valeur dès lors qu'on ne conçoit pas l'histoire, à la façon du XIXème : (Hegel, Marx) comme une progression (avec ses arrêts et retours en arrière) vers un un idéal ou une quelconque perfection.

On remarquera encore que, si la sculpture tend à se libérer du joug de l'architecture dans lequel elle se trouvait prise en particulier à l'époque romane, elle n'en reste pas moins en harmonie avec celle-ci. Au raffinement des courbes, à la préciosité des colonnettes vont répondre le raffinement et la préciosité de la sculpture et de la peinture des XIV° et XV° siècles.

II. SCULPTURE, PEINTURE : LA FORME

1 . Raffinement et préciosité

Les objets sont de petite taille. Transportables. Faits d'ivoire et de matières précieuses (or, argent, nacre, corne noire), ciselés dans le plus petit détail et emprunts de cette grâce qui sera caractéristique, en effet, du maniérisme au XVI° siècle. Statuettes, petits diptyques ou triptyques, etc. au service de la dévotion individuelle.

2. Recherche de la profondeur dans le refus du réalisme : l’enluminure.

La peinture est d'abord dans les enluminures de manuscrits. C'est là que s'effectue la "recherche", qu'on rencontre les innovations.
Le détachement à l'égard de l'architecture autorise ce que le XIIème siècle interdisait : le creusement du mur (disparu dans l'architecture gothique) : la perspective. Plusieurs formules sont expérimentées.

a. La perspective atmosphérique

Un "au loin" apparaît à travers un éclaircissement du ciel près de la ligne d'horizon. Certes, rien n'est là "réaliste". Les rayons du soleils sont clairement matérialisés comme "rayons". Le paysage reste distinct quelque éloigné qu'il puisse être au lieu de se fondre doucement dans le ciel. Mais il y a deux plans : l'un proche, l'autre lointain.

b. Le Diaphragme

Autre moyen de figurer la profondeur : l'ajout d'un diaphragme devant la scène. Dans l'exemple ci-dessous, deux colonnettes et une poutre transversale encadrent le lieu où se déroule la scène. Elles nous placent devant et crée de la sorte un arrière.
Le procédé du diaphragme perfectionne deux autres procédés dont le premier est plus artificiel, le second plus symbolique. Le premier consiste à "ôter" le mur qui occulte la scène se passant à l'intérieur d'un bâtiment on nomme cette façon de faire : intérieur explicite). Le second à carreler le sol de façon à ce qu'il soit clair que, bien que la scène paraisse se situer au-dehors, elle se déroule en réalité au-dedans (on nomme cette façon de faire : intérieur implicite).

3. Quand le naturalisme apparaît, c’est sous une forme "maniériste" non réaliste. Ex. Les frères de Limbourg Les Très riches Heures du Duc de Berry.

Certes, on voit apparaître dans ce Calendrier le premier paysage enneigé, les premières ombres portées, toutes choses qui laissaient indifférents les enlumineurs des époques précédentes soucieux, certes, de rendre compte de l'activité humaine laborieuse (travaux des mois), mais dans une optique moralisatrice (les vertus liées au travail) et religieuse (les fruits de la nature sont des dons de Dieu). Si le Calendrier des Frères de Limbourg montre encore le travail des champs et de la vigne, la recherche des glands et du bois pour se chauffer, il le fait sur fond de "matière précieuse" : chaque tableau porte en fond un château du Duc et une grande partie des scènes sont des scènes de Cour, parfaitement profanes et destinées à mettre en valeur la noblesse à travers la richesse et particulièrement l'élégance de ses parures.

4. Le retable.

Mais la peinture ne se limite pas à l'enluminure. Le XV° siècle voit se développer le retable et, dans le nord (Belgique, Pays-Bas) la peinture au détriment de la sculpture. L'un des plus célèbres est des frères van Eyck et se trouve à la cathédrale Saint-Bavon à Gand : c'est le Retable de l'Agneau Mystique. (ci-dessous, fermé puis ouvert)

II. SCULPTURE, PEINTURE : LE CONTENU

La mélancolie

Le XII° siècle était l’âge de la foi. La croyance en un Dieu totalement étranger et terrifiant . Le XIII° est l’âge de la piété. La croyance en un Dieu sévère (Juge et Père) mais compréhensif. Les XIV° et XV° siècles sont les siècles de la dévotion. La croyance en un Dieu humain, trop humain, mort pour les hommes, un Dieu de pitié. Plusieurs thèmes en découlent :

a. La mort.

La mort, toujours présente, devient un thème obsédant. Il faut se souvenir qu'entre 1347 et 1350 c'est la moitié de la population européenne (soit 25 millions de personnes) qui est décimée par la peste noire. En France, elle fait encore des ravages entre 1353 et 1355. C'est une menace qui pèse sur les esprits.

-La mort fait l'objet de nombreuses enluminures.

-Le « dit des trois morts et des trois vifs » qui narre la rencontre de trois jeunes gens avec leurs propres cadavres, avertissement que la mort est toujours présente, est dans toutes les mémoires.

- La « danse macabre » fait son apparition

- Dans l'art funéraire, au gisant succède le transi. Le défunt n'est plus représenté sans les stigmates de la mort. Des tombes à deux niveaux apparaissent à la fin du XIV° siècle. Dans la partie haute, la part spirituelle, immortelle du défunt. Dans la partie basse, sa part corporelle, mortelle.

- Ou les pleurants (Ci-dessous, le Tombeau de Philippe Pot, provenant de l'Abbaye de Cîteaux).

b. La crucifixion.

- A l’époque byzantine puis romane, c’est un Christ triomphant (de la mort) qui est sur la croix - A l’époque gothique classique, la Crucifixion a une valeur dogmatique, pédagogique- Au XIV° siècle, l’idée de triomphe a disparu mais le traitement reste précieux et maniériste.- Au XV° siècle, c’est un Christ souffrant, accablé qui est représenté.

c. Les figures du Christ souffrant.

On confond souvent deux figures : celle du Christ de Pitié et celle de l'Homme de douleur. Cette dernière est une invention du XV° siècle.

- Le Christ de pitié est mort, à-demi sorti de sa tombe, soutenu ou non par des anges, il montre ses plaies.

- L’Homme de douleur est vivant, encore. C' est le Christ au calvaire attendant d’être crucifié.

On est loin, ici, du Dieu terrible de l'Apocalypse du tympan de Moissac. Du Juge suprême des tympans gothiques classiques. C'est l'ecce homo, celui qui dans son humanité a souffert tout ce qu'il était possible de souffrir. Et qui est mort comme meurt chaque homme. Un Dieu proche, humain, trop humain.
De l’âge roman à la fin du XVème on semble donc assister au déclin d’un Dieu, à sa « dé-divinisation » qui conduit à la fin de la culture médiévale qui va pourtant se prolonger, d’une certaine manière dans le Nord.

Pour télécharger le DIAPORAMA du cours : https://hotfile.com/dl/178303845/a52bbcf/08_Le_Gothique_International_.rar.html

CHAPITRE 5.2. LA RENAISSANCE DANS LE NORD, XV°S (OU LES PRIMITIFS FLAMANDS)

I. LES CODES

Le symbolisme, évident dans la représentation médiévale, se cache dans la Renaissance nordique. Tout demande à être interprété.

Ainsi : une fenêtre romane signifiera l’Ancien Testament ou Les temps anciens ou le Temps d’avant le temps : l’éternité du Royaume de Dieu. Une fenêtre gothique désignera le Nouveau Testament ou le temps actuel. Une fenêtre n'est donc jamais une fenêtre, mais un signe. Là encore, il faut savoir lire. Toute la difficulté vient de ce que ce symbolisme est caché.

II. LE MONDE COMME ALLEGORIE.

La difficulté, dans une œuvre, c’est de savoir si tel ou tel objet ou élément du décor est un symbole VOULU par le peintre ou inventé par le commentateur. Dans le symbolisme non complètement cohérent des premiers temps (Le Maître de Flémalle, par exemple : Retable de Mérode) le problème se pose en effet. Il ne se pose plus ensuite avec des maîtres comme Jan (ou Hubert) Van Eyck. L’interprétation des symboles de La Vierge au Chancelier Rolin, par exemple (ci-dessous), fait apparaître que le portrait du Chancelier n’est pas celui d’un donateur, comme on pourrait d’abord le penser, mais l’âme de celui-ci (mort par conséquent) mis en présence de la Vierge dans la Cité de Dieu. En effet, où se trouve-t-on ? La vue est nette du premier plan à l'infini. Ce n'est pas celle d'un regard humain. Seul le regard de Dieu peut ainsi saisir la totalité du visible. Nous sommes donc dans la Cité de Dieu, non sur terre et le tableau ne représente pas la Vierge en Majesté avec portrait du donateur comme c'est souvent le cas.
Les trois arcs en plein cintre sont trois et romans. Trois : la trinité. Roman : les temps anciens, voire le temps d'avant le temps, l'éternité. Le Chancelier est donc mort et reçu en Paradis par la Vierge. Symbolisme caché sous l'apparence d'une scène immédiatement visible d'une autre manière Vierge en Majesté avec donateur).

Le personnage de la Vierge dans La Vierge dans une Eglise (aussi de Jan van Eyck, ci-dessous) n’est pas la Vierge ni l’église une église, mais l’Eglise dans un édicule qui est, lui-même, l’Idée de l’Eglise. Ce que seule une interprétation symbolique de l’œuvre fait apparaître.

La Vierge est en effet trop grande par rapport à l'édifice. Mais tout-à-fait dans les proportions de la classique Eglise dans un édicule. L'église elle-même n'est pas une église. La lumière vient du nord (étant donnée l'orientation ordinaire de ce type d'édifice). Elle est donc autre chose. Quoi ? Etant donnée la disproportion de la Vierge, elle est l'édicule dans lequel est figurée l'Eglise.

De même, ce ne sont pas les époux Arnolfini à la veille de leur nuit de noces simplement que Van Eyck représente (ci-dessous), mais le tableau EST un certificat de mariage délivré par le peintre. Cela, seule l’interprétation de tous les symboles de l’œuvre permet de l’établir sans conteste.
Dans le miroir du fond ne se reflètent pas seulement les époux, mais (à la place que nous occupons comme spectateurs du tableau) le peintre lui-même et un autre personnage : témoins du mariage. La signature n'est pas le traditionnel "Johanes van Eyck fecit" (Jan van Eyck l'a fait, ce tableau) mais "Johanes van Eyck fuit hic" (Jan van Eyck fut ici). L'ensemble des autres signes et symboles confirme.

III. L’ARS NOVA

1. L'Ars Nova, c'est une nouvelle manière de peindre qui voit le jour dans le Nord au XV°s.
2. La palette de couleurs s'élargit.

3. On utilise une peinture à l'huile, plus lumineuse, d'une intensité chromatique plus grande et plus proche du réel.

4. On parvient à donner une illusion de réalité au tableau. Mais une illusion qui ne trompe pas puisqu'elle se donne comme telle et comme à déchiffrer.

IV. VERS LA FIN DU SYMBOLISME

Les successeurs de Van Eyck (Rogier Van der Weyden, Petrus Christus, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, et les autres) vont peu à peu renoncer au symbolisme. C’est le Moyen-Âge qui s’achève. Le monde cesse d’être l’Ecriture du Créateur que l’artiste avait à déchiffrer. Il commence à s’affirmer dans son autonomie comme un « objet » (un ob-jet) dont la science va avoir à s’emparer et qui aura besoin, pour être représenté, de nouvelles méthodes, de nouveaux dispositifs que la Renaissance italienne est déjà, aux XIV° et XV° siècles, en train de mettre au point de son côté.

Pour télécharger le DIAPORAMA du cours

Cliquer ici pour télécharger le chapitre Le Gothique International

Cliquer ici pour télécharger le chapitre La Renaissance dans le Nord

LA RENAISSANCE (1) CHAPITRE 6 LA RENAISSANCE EN ITALIE : LA PERSPECTIVE

CHAPITRE 6 LA RENAISSANCE EN ITALIE :LA PERSPECTIVE

Jacques ROUVEYROL

I . LES DONNEES CULTURELLES

A. La culture médiévale relève d’une pensée symbolique. La Nature, le Monde sont l’expression de la pensée et de la volonté divines sous une forme matérielle.

Cette forme matérielle cache (puisque la pensée est spirituelle) et révèle à la fois (parce que la forme matérielle a été façonnée par la pensée) cette pensée même. C’est cela : un symbole.

Dans la culture médiévale, il n’y a donc que Dieu. La « noix de Saint Victor » est Dieu sous différentes apparences (voir plus haut).

La Renaissance évacue la pensée symbolique et prépare la pensée scientifique. Dieu et le Monde (ou la Nature) divorcent. Il va falloir penser le monde autrement.

B. Au XII° siècle, tout le savoir est révélé. Le moyen de connaissance est la foi. Ni la raison, ni a fortiori les sens n’ont droit de cité.

Aux XIII° et XIV° siècles, le fondement du savoir est révélé et relève de la foi. Mais, la raison ayant été donnée aux hommes par Dieu, elle doit contribuer à rendre ce savoir plus accessible à l’homme. La théologie (Saint Thomas d’Aquin en particulier) s’efforce de concilier les deux moyens de connaissance : la foi et la raison. Les « sciences » ont des domaines « réservés » et échappent partiellement au contrôle de la foi.

C. Au XV° siècle (spécialement en Italie), la pensée symbolique tend à disparaître au profit de la pensée scientifique qui étend son empire (Copernic, polonais, étudie en Italie : la Terre n’est pas le centre du monde. Galilée, bientôt : elle tourne sur elle-même et autour du soleil. Giordano Bruno, enfin : l’univers est infini) contre la religion.

Il faut donc pour représenter le monde un nouveau type de « pensée » et, pour les artistes, un nouveau dispositif de représentation. Ce sera : la perspective.

II. LA RECHERCHE DE LA PROFONDEUR

1 . La perspective bifocale centralisée : Ghiberti

2. La perspective bifocale latéralisée : Uccello

3. La perspective convexe : Fouquet

4. La perspective monofocale inventée à Florence entre 1420 et 1450

La dimension politique : espace privé, espace public. (Des Strozzi à Côme de Médicis). La place publique comme lieu de l’historia.

Lorsque Côme de Médicis rentre d'exil à Florence en 1434, il en chasse Palla Strozzi. Celui-ci avait fait peindre par Gentile da Fabriano l'Adoration des Mages, œuvre prestigieuse appartenant au pur gothique international : peinture luxueuse mais d'un désordre narratif complexe.

Il faut à Côme, pour affirmer sa différence, un autre art aux caractéristiques opposées : un art sobre et simple. Du moins pour les lieux publics (car pour le privé, par exemple sa chapelle au palais Medici-Riccardi, il donne dans le même gotique international avec Benozzo Gozzoli). Un art républicain. Or, c'est précisément ce que permet la perspective. Selon Alberti, la perspective construit d'abord un lieu public (une place) sur lequel se déroule une historia (sur lequel se fait l'Histoire).
L'essor de la perspective est lié, certes pas uniquement mais certainement, à ce bouleversement politique à Florence.

(Masolino & Lippi Eglise du Carmine)

III. SENS ET CONDITIONS DE LA PERSPECTIVE

1. La Construzione legitima

La perspective est également nommée construzione legitima, construction légitime. C'est dire qu'elle passe pour une vision objective, réaliste du monde.
C’est le sens du tableau de verre d’Alberti. Sur la plaque de verre, c'est le réel lui-même qui vient s'inscrire pour l'oeil situé au sommet de la pyramide visuelle.Ou le sens, aussi, de la tavoletta de Brunelleschi. Le Baptistère de Florence se reflète "tel qu'il est" dans le miroir.

2. Le monde sans Dieu (Panofsky)

Avec la perspective, c'est l'infini qui entre dans le monde. Il était jusque là réservé à Dieu, transcendant. Voici que, entré dans le monde, il fait qu'on peut se passer de Dieu.
En effet, les lignes de fuite qui se rejoignent pour notre vision à l'horizon sont en réalité parallèles et, comme telles, ne se rejoignent qu'à l'infini. La perspective, si elle ne figure pas l'infini en est la suggestion.

3. Une nouvelle vision du monde centrée sur le sujet (Francastel)

Avec la perspective, c'est le sujet de la vision qui devient le centre du monde. Le visible ne se rend visible qu'à partir du point de vue (sommet de la pyramide visuelle). Le monde devient une scène sur laquelle l'homme, comme sujet, c'est-à-dire comme acteur (de la vision) occupe la place centrale, les objets ne se donnant que par rapport au regard qu'il porte sur eux (ce qui contredit la croyance en l'objectivité de la perception perspective).

4. Une vision du monde commensurable à l’homme (Arasse)

Avec la perspective, le monde devient commensurable à l'homme. On revient aux prétentions du vieux Protagoras tant critiqué par Platon et la théologie chrétienne: "l'homme est la mesure de toutes choses". Ainsi la taille apparente des objets diminue-t-elle, de façon proportionnelle, en fonction de la distance par rapport au sujet humain que les perçoit.

5. Réfutation de la croyance en l’objectivité de la vision perspective.

- Il s'agit d'abord d'une vision cyclopéenne. La perspective suppose un oeil.

-En outre, une vision objective ne pourrait être que celle de Dieu (Van Eyck, La Vierge au Chancelier Rolin : vision nette, on l'a vu, du premier plan à l'infini découvrant les choses telles qu'elles sont; Bruegel, Jeux d’Enfants : vision panoptique qui, en plongée, répertorie de façon exhaustive tous les jeux).

-La Tavoletta, ensuite, n'exprime évidemment que le point de vue du sujet placé à tel endroit sous le porche du Duomo faisant face au Baptistère. Vision par conséquent rigoureusement subjective.

-Par ailleurs, contrairement à ce qu'on pourrait penser, la perspective n'est pas là pour rendre exactement l'architecture puisque, au contraire, c'est l'architecture qui a dérivé de la peinture à la Renaissance.

-La perspective n’est en outre pas inventée pour rendre la profondeur. D’autres procédés sont utilisés parallèlement :

- La ségrégation des plans,

- La veduta.

La perspective n'est qu'un procédé parmi d'autres.
Nous allons voir, d'ailleurs, qu'elle n'est pas exempte d'anomalies et, surtout, que ces anomalies loin d'être des manifestations de maladresse sont voulues par les artistes (Cf. Daniel Arrasse L'Annonciation italienne)

IV. LES « ANOMALIES » PERSPECTIVES

1. La Trinité de Masaccio

Les lois de la perspective ordonnent cette composition. Seuls la croix et le corps du Christ y échappent. Quel est le sens de cette anomalie ? N'est-ce pas dire que l'être qui se trouve suspendu à cette croix n'est pas de ce monde ? Qu'il ne se trouve pas soumis aux mêmes lois ?

2. Les annonciations italiennes

Daniel Arrasse remarque qu'un grand nombre d'annonciations italiennes présente de semblables anomalies. Celle de Domenico Veneziano, ci-dessous, présente la curieuse particularité de montrer, à son point de fuite, une poignée de porte disproportionnée.

Domenico Veneziano

Dans cette Annonciation de Fra Angelico, le point de fuite se situe en avant : sur la colonne médiane, empêchant le regard de profiter de la profondeur normalement générée par la fuite des lignes

…Fra Angelico

Dans cette autre Annonciation de Lorenzetti, la perspective ne fonctionne semble-t-il que dans la partie inférieure, carrelée, du panneau. Toute la partie supérieure, dorée, semble ignorer même le fait qu'un objet peut en cacher, ne serait-ce que partiellement, un autre. Ainsi, devant le texte écrit : "non est impossibile" devrait passer une aile de l'ange et la colonne. Or, le texte s'interrompt à chaque "obstacle" pour recommencer après (voir ci-dessous). Sans doute est-ce qu'on se trouve, là encore, dans un monde qui n'obéit pas aux lois du nôtre.

Ambrogio Lorenzetti

Dans l'Annonciation suivante de Piero della Francesca, l'ange et Marie sont séparés par une colonne. Ils ne peuvent se voir l'un l'autre. Les lois de la perspective ont permis cette construction paradoxale sans équivoque. Quelle en est la signification ?

…..Piero della Francesca

Sans doute celle-ci. Que s'agit-il de représenter dans l'Annonciation ? Le fait même de l'Incarnation. Car, au moment même où Marie donne son accord ("qu'il soit fait selon sa volonté"), elle est pénétré par l'Esprit et se trouve enceinte du Sauveur. Mais, s'il a été donné à des hommes de voir le Christ, le Dieu incarné, il n'est donné à personne de voir (ou de représenter) l'Incarnation. Pour donner malgré tout accès à cet événement : l'entrée de l'irreprésentable (Dieu) dans le monde des choses représentables (des corps), il fallait rendre évidente l'impuissance de la perspective, capable seulement de restituer les choses de notre monde.

Considérons encore, dans un autre registre, au plafond de la Chapelle Sixtine,  la création d’Adam. L’index de la Créature et celui du créateur se rapprochent mais ne se touchent pas. C’est que l’un et l’autre ne sont pas dans le même plan. Adam est sur terre, Dieu est « au Ciel » c’est-à-dire dans un autre espace. Pourtant les deux corps sont de même dimension. Comment comprendre la chose ? Simplement, Dieu est loin dans l’espace infini de sorte que ce qui lui donne l’apparence d’une dimension commune avec la créature n’est que le signe de son immensité. Dieu est si grand que même vu à l’infini il a l’apparence de la taille d’un homme.

La perspective n’est donc ni le moyen de représenter objectivement le monde, ni le moyen de représenter objectivement notre représentation du monde. Elle peut même être utilisée symboliquement pour « figurer » ce qui n’est pas de notre monde. Elle est un dispositif permettant d’exprimer une nouvelle relation au monde, relation dans laquelle l’homme devient le sujet et partant la mesure.

IV. L’ESPACE ET LE TEMPS

Progressivement, de même que l’espace a été unifié, le temps va recevoir son unité. Des scènes successives ne seront plus représentées simultanément sur une même surface.
Dans Le Tribut de Masaccio au Carmine, il y a encore trois moments dans un seul espace (Jésus intimant à Pierre l'ordre d'aller chercher l'argent sur le rivage; Pierre exécutant cet ordre; Pierre remettant l'argent). Dans Le Banquet d'Hérode de Philippo Lippi, Salomé danse, au centre; elle reçoit la tête du Baptiste, à gauche; elle dépose la tête sur la table, à droite.
C'est Léonard de Vinci qui insistera sur l'incongruité qu'il y a à multiplier la dimension temporelle dans l'unité spatiale, ce même Léonard de Vinci qui, dès La Cène répudiera la perspective

V. MEPRISE SUR LA "FENÊTRE" D'ALBERTI.

« Mon premier acte, quand je veux peindre une superficie, est de tracer un rectangle, de la grandeur qui convient, en guise de fenêtre par où je puisse voir le sujet (l’historia) » Alberti De Pictura 1435 Livre I, §19 Contrairement à ce qu'on a pu penser, il n'a jamais été question pour Alberti d'ouvrir une fenêtre sur le monde.
Il s’agit simplement de construire l’espace d’un tableau. Cette fenêtre, c’est un cadre. Et le tableau un monde.

VI. L'ARCHITECTURE FLORENTINE

Le tableau est un monde et un modèle pour le monde. Puisque de cet espace du tableau dérive l’espace architectural réel.
Le palais médiéval était un palais tour par la régularité, la symétrie, la proportion.
Mais avant tout par la visualisation. Les outils de vision élaborés par Brunelleschi permettent de VISUALISER le projet AVANT son achèvement ou même sa construction. L’architecture, grâce à la perspective, est D’ABORD dessinée puis réalisée. C’est l’apparition du PROJET architectural.

Palais Medici-Riccardi (Michelozzo)

FlorenceEglise Saint-André (Alberti) Mantoue

Pour télécharger le DIAPORAMA du cours :

Cliquer ici pour télécharger le chapitre

LA RENAISSANCE (2) CHAPITRE 7 : LA RENAISSANCE CLASSIQUE XIV-XV°S

CHAPITRE 7 LA RENAISSANCE EN ITALIE LA RENAISSANCE CLASSIQUE : XIV-XV° Siècles.

Jacques ROUVEYROL

I . LES PRECURSEURS : LE TRECENTO

Même si l'objet de la représentation reste religeux, il faut ramener l’action sur terre et la ramener à l’homme. C’est, à la fin du XII° s et au début du XIII° le message-même de Saint-François d’Assise et pas seulement quand il prêche aux oiseaux.

1.Duccio (L’Ecole de Sienne)

Duccio est le peintre le plus important de l'école de Sienne. Il s’agit pour lui de ramener les épisodes de la vie légendaire des saints au niveau des scènes de la vie quotidienne (scène de rue, scène d'intérieur, scène de route). La conséquence en est une désacralisation de l’espace qui rend possible une représentation qui évacue la planéité. L'espace se creuse.

L’influence byzantine caractérise cette école siennoise à la différence de celle de Florence menée par Giotto.

2. Giotto (L’Ecole de Florence)

Son objectif : conquérir la troisième dimension. Mais, au lieu de la mettre en oeuvre dans l'espace, c'est dans les objets qu'il la produit. Ainsi, par exemple, en plaçant un bâtiment de biais, on crée de la profondeur.

L’espace médiéval était une surface. Une surface substantielle, c'est-à-dire impénétrable, faite d'un bloc, impossible à remanier, à creuser. La « révolution » de Giotto consiste justement à creuser celle surface. Pas encore à la nier. Ainsi, dans une scène quelconque, le ciel sera bien "derrière", mais demeurera une surface impénétrable et parfaitement plane.

Le tableau est une "fenêtre" qui creuse le mur, certes, et c'est cela qui est nouveau, mais qui ferme l'espace qu'il vient d'ouvrir (et cela est ce qui reste de la "mentalité" médiévale) car, derrière cette "fenêtre" et juste derrière le monde s'arrête et ne va pas plus loin.



L’image n’est plus une icône. Certes, elle n’est pas réaliste. Mais elle n’est plus symbolique (plus uniquement). L’espace n’est plus l’espace sacré de la pensée divine. C’est l’espace profane de l’action humaine.C’était la condition pour qu’on abandonne la planéité romane (et encore gothique) d’un espace sacré compartimenté en lieux, au profit d’un espace profane continu et homogène.

II. PERSPECTIVE ET ANTIQUITE

La perspective convient particulièrement bien à la représentation d’architectures classiques (antiques ) caractérisées par leur géométrie : droite, cube, arc de cercle, ...C’est donc d’abord le décor qui affectera une forme classique.

1. En accord avec les figures, dans la sculpture : Donatello.


Et déjà avant lui, chez Nanni di Banco ou, en même temps, chez Jacoppo della Quercia ou Ghiberti. Le figures de Donatello sont inspirées de la Rome tique (David, Gatamelatta, ...)

2. En désaccord avec les figures, dans la peinture jusqu’en 1450-1460

Chez Pierro della Francesca, Francesco del Cossa et d'autres, dans un décor inspiré de l'antiquité, les figures sont vêtues de façon moderne et inadaptée au fond sur lequel elles se détachent.
…..

3.En accord avec les figures dans la peinture à partir de 1450-1460.



Ainsi chez Mantegna dans sa Vie et Martyre de Saint Jacques. Encore que ce ne soit pas toujours le cas (par exemple dans son Martyre de Saint Christophe). Cet accord entre décor et figures antiques se met en place progressivement, favorisé par l’exploitation d’un fonds de mythologie non chrétienne. Par exemple cher Pierro di Cosimo :




C’est donc le décor, parce qu’il est adapté à la perspective, qui invite les figures à changer pour s’y intégrer.

4.Le développement du néo-platonisme (Marcile Ficin) va renouveler la thématique de la peinture et une mythologie revue par le néo-platonisme va concurrencer la mythologie chrétienne. Exemple : les deux Vénus (coelestis et vulgaris) de Botticelli. La référence est au Banquet de Platon. Socrate y distingue deux formes d'amour : l'amour terrestre qui est amour (désir) des beaux corps et l'amour céleste qui est l'amour du Beau lui-même. Il y a donc deux Venus : une Venus terrestre (Venus vulgaris) née de  l’union de Jupiter et de Junon et une Venus céleste (Venus coelestis) née de la mer au moment de la chute des organes génitaux d’Uranus consécutive à sa castration. Entourée de Zéphir et Flore (à gauche) et du Printemps ( à droite), la Vénus Céleste de Botticelli sort de la mer. Dans le tableau de droite, la Vénus terrestre surmontée d'Eros est entre les Trois Grâces et Mercure d'une part et le Printemps, Flore et Zéphyr, d'autre part.

Réunissons, comme ci-dessous, les deux œuvres. A gauche la Vénus céleste, l'amour désincarné (celui qu'on dit "platonique" et qui ne veut nullement dire "amour chaste des beaux corps", comme on le croit trop souvent, mais amour de la beauté en elle-même indépendamment des corps dans lesquels elle prend place ou auxquels elle donne forme). Au Centre (c'est-à-dire, sur la gauche du deuxième tableau), Mercure qui représente la Raison qui tourne le dos à la sensualité tentatrice des trois Grâces. A droite, enfin, la Vénus terrestre, le désir charnel. C'est donc tout un itinéraire qui est ici tracé. A lire de droite à gauche : partant de l'amour terrestre, il faut, par le moyen de la Raison, s'élever à l'amour céleste (ce qui est un peu le sens de l'échelle du Banquet). Les deux œuvres de Botticelli se répondent donc, se complètent, doivent être lues ensemble.

5. Raphaël : la synthèse des savoirs et des mondes : l’unification réalisée.

C'est à Raphaël qu'il revient de réaliser l'unité supérieure des différentes données. Il représente l'apogée de la Renaissance classique. Son Ecole d'Athènes (1509) dans la Chambre de la Signature au Vatican présente la synthèse de la pensée antique, mais la présente, de plus, synthétiquement. Non seulement tous les philosophes et savants de l'antiquité sont réunis-là, mais encore pas simplement juxtaposés dans cet espace parfaitement structuré par la perspective. Ainsi par exemple, l'opposition Platon (tenant d'un ciel intelligible où résideraient les "Formes" pures qui donnent à la matière de ce monde des formes compréhensibles) / Aristote (pour qui les "Formes" sont déjà-là, en puissance, dans la Matière), cette opposition est notée par la mise côte à côte des deux personnages et par le fait que la main de Platon désigne le Ciel tandis que celle d'Aristote est tournée vers la Terre. Ainsi, par exemple encore, le message de l'antiquité grecque en matière de citoyenneté est clairement exprimé par l'itinéraire du jeune homme qui gravit les marches. Il se détourne de Diogène, l'a-social, assis sur les marches et, sur le geste d'un ancien qui lui désigne Aristote, le théoricien du social (l'auteur de La Politique ou de l'Ethique à Nicomaque, celui qui définit l'homme "un animal politique", c'est-à-dire "un animal social), il se dirige vers le philosophe.
Et, dans la Dispute du Saint-Sacrement, c'est la synthèse de la pensée chrétienne que Raphaël (en 15110-1511 dans la même Chambre de la Signature) réalise. Au total, la synthèse de toutes les formes de pensée.

La Renaissance classique réussit donc une unification totale : de l’espace, du temps, de la figure et du décor, de l’histoire antique, chrétienne et contemporaine. Elle a créé UN MONDE.

Pour télécharger le DIAPORAMA du cours :

Cliquer ici pour télécharger le chapitre

LA RENAISSANCE (3) CHAPITRE 8 : UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI

CHAPITRE 8 UN ARTISTE DE LA RENAISSANCE : LEONARD DE VINCI (1452 – 1519)

Jacques ROUVEYROL

I. LA FORMATION

Enfant illégitime d’un notaire de Florence et d’une paysanne, Léonard ne fait des études qui permettent de dire de lui qu’il est un « lettré ». Sa formation artistique sera empirique. Il apprend dans l’atelier de Verrocchio.

II. DE LA PERSPECTIVE A L’OMBRE

1.La préoccupation du mouvement.

C’est le mouvement des formes et les formes en mouvement qui l’intéressent. Spécialement la forme tourbillonnante. Pourquoi ?

2.La conception de l’espace.

C’est que l’espace n’est pas pour lui le réceptacle abstrait des corps, mais un « milieu », fluide, plastique, d’où émergent (et où retournent) les formes. De là, l’invention du sfumato qui efface la frontière nette de la ligne entre la forme et le fond.C’est dans cette marge où s’effectue le passage de l’informe à la forme que réside l’essentiel de la peinture. C’est cet invisible qu’il s’agit de faire voir.

3.Les paradoxes du dessin.

Léonard invente le dessin technologique.

- Le dessin d’une machine ou d’un organisme doit être précis à l’extrême car il doit présenter une efficacité démonstrative.


- Il doit montrer pourtant ce qui n’est pas visible (à l’œil nu).

- Le dessin anatomique, par exemple, offre des vues synthétiques de ce qu’on ne peut voir que par morceaux.

- Le dessin préparatoire pour la peinture a la même fonction mais s’y prend à l’inverse. Au lieu de définir la forme par le trait, il part d’un mouvement indéfini de la main et, du chaos des traits, devra surgir la forme.
.........................................................................

Recto de la feuille ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;Verso de la feuille

Une fois inventée, la forme doit s’effacer pour montrer son origine : elle appartient au « milieu » dont elle est née.

4. Le rôle de l’ombre .

L’ombre, chez Léonard, va jouer un rôle essentiel puisqu’elle va lui permettre d’abandonner la perspective avec laquelle il n’a d’ailleurs cessé de prendre des libertés.Le « milieu » (luminosité atmosphérique, éclairage : lumière et ombre, reflets) affecte et les couleurs et les formes.

De la Vierge aux Rochers du Louvre (1483) à celle de Londres (1503) l’ombre a progressé, ramenant sur le devant les figures, unifiant davantage les figures et le fond.

III. L’ŒUVRE.

1. La période florentine (1470 – 1481/82)

De la Madone Dreyfus à la Madone Benois c’est le mouvement de torsion des corps qui arrache les figures au fond et assure leur unité.

L’adoration des Mages non seulement néglige la perspective mais encore la règle albertienne qui veut que l’historia soit un lieu d’ordre. Ici, au tumulte de l’histoire humaine qui se déroule dans la partie haute s’oppose un autre tumulte, dans la partie basse, dont la signification est très différente. L’Epiphanie est un moment de «crise », en effet, mais cette crise est le passage du désordre d’un monde qui est celui du péché (du tumulte) à l’ordre d’un monde racheté par la venue de Dieu dans le premier.

La Cène est un autre moment de « crise » manifesté par le « tumulte » des figures libérées des contraintes de la perspective dans laquelle elles se trouvent. Cette crise correspond au moment du passage de la foi à la religion. Ce passage s’effectue par : 1) la constitution d’un signe (de reconnaissance) : l’Eucharistie et 2) par la constitution d’un groupe de fidèles adhérents à ce signe (L’Eglise), groupe lui-même fondé sur l’exclusion de ceux qui n’adhèrent pas : ici Judas.

Le tableau représente le moment de l’Eucharistie et de la désignation d’un « traître ». Judas figure immédiatement à la droite de Jésus avec Saint-Pierre et Saint-Jean : les trois piliers de la religion catholique.

2.Les portraits.

Léonard de Vinci axe tout sur le mouvement de torsion qui fait sortir la figure du fond, amène celle-ci vers le spectateur pour le faire entrer dans l’œuvre.

La Joconde, placée devant le parapet, est dans le même espace que celui qui la regarde.Son sourire qui semble faire un pont entre les deux niveaux de l’horizon qui encadre son visage se retrouvera dans toutes les œuvres suivantes.Le « sourire de la mère » , selon Freud.Il y a sans doute bien du mystère encore dans la vie et la personnalité de Léonard de Vinci.On retiendra cependant ce qui fait de lui :

1.Un artiste de la Renaissance : la polyvalence des talents et des centre d’intérêt : dessin, peinture, architecture, machines, anatomie, philosophie, etc.

2. Ce qu’il a apporté dans l’histoire de la peinture spécialement : le renoncement à la perspective et le développement d’une technique fondée sur l’ombre et la lumière, sur le rapport ambigu de la figure et du fond.

3.Ce qu’enfin il contribue à inaugurer par son intérêt sur le mouvement spécialement de torsion : la figure serpentine de l’époque maniériste qui va suivre.

Télécharger le DIAPORAMA du cours :

Cliquer ici pour télécharger le chapitre