CHAPITRE 14 LE CLASSICISME
Jacques ROUVEYROL
CHAPITRE 13 LE BAROQUE
En Italie, à la fin du XVI° siècle, trois courants se dégagent :
1.Le naturalisme de Caravage.
Une peinture qui s’éloigne de l’idéal, qui en vient au fait, au fait brut. Le Martyre de Saint Matthieu se présente comme un fait divers : un assassinat. Dans un flash qui ne laisse perceptible que l’action qui se déroule et qui surgit d’un fond d’obscurité complète.
2. Le classicisme de Guido Reni.
Un univers ouvert et réglé baigné d’une lumière « universelle » et empreinnt d’idéal, dans la continuité du classicisme de la Renaissance.
3. Le baroque du Bernin et de Pierre de Cortone.
I . PREMIER CARACTERE : DISCONTINUITE .
1. Peinture.
Le Caravage, c’est donc la peinture du fait brut, sans passé, sans avenir, hors de tout contexte, saisi dans un flash de lumière crue. Ainsi Saint-Paul reçoit-t-il avec violence en pleine figure la révélation de Dieu et choit brutalement de sa monture.
2. Sculpture.
3. Architecture.
L’architecture classique faisait passer l’unité de l’œuvre avant tout. C’est au détail que s’attachent Pierre de Cortone ou Le Bernin. La façade de l’église masque le corps du bâtiment et la coupole. La triple colonnade de la Place saint-Pierre oblige à percevoir la basilique morceau par morceau et jamais dans son entier (un bâtiment devait au centre masquer la vue sur la façade de Saint-Pierre de Rome).
4. Là où l’historia de la peinture renaissante démontrait, déroulait la logique d’une action, le baroque montre seulement. Bernin saisit l’insaisissable instant où tout à la fois Apollon attrape Daphné, où Daphné est surprise par cet attouchement et où elle commence la métamorphose qui fera d’elle un laurier.
C’est encore l’instant de la surprise que Bernin fixe dans les tombeaux d’Urbain VIII et d’Alexandre VII. Les deux papes sont surpris par la mort, le premier bénissant, le second en prière.
5. Le choix du moment.
La Contre-Réforme, à travers le Concile de Trente, a fixé aux arts leurs objectifs : (la pédagogie et l’édification), leur contenu (essentiellement religieux), leur forme (éloquente).Ce qui caractérisera le Baroque, c’est, dans le choix du sujet, le choix du moment : un instant de bascule ou le moment le plus significatif de l’histoire. Là où Poussin va montrer la rencontre d'Eliezer avec Rebecca, Solimena (il montrera aussi assez "classiquement" en 1710 cette rencontre) choisit le moment où Rebecca acceptant de quitter sa famille pour suivre Eliezer et épouser Isaac s’accomplit l’acte par lequel sera fondé Israël. Moment de l’irréversible.
Quand Caravage peint La Vocation de Saint Mathieu (1599), c'est le moment précis de ce tournant décisif dans la vie de Mathieu qui est présenté. Moment de surprise dans lequel se révèle et la divinité de cet homme qui vient d'entrer dans la taverne ou le corps de garde (puisque son geste de désignation suffit à produire le "miracle" de la vocation) et se révèle en même temps la sainteté de cet autre homme qui ne s'attendait guère à y être appelé.
Baccio choisit de montrer le moment précis où Joseph raconte son songe à ses Frères (Bible, Genèse 37, versets 2 à 7). Son rêve, c'est qu'il est, (lui, déjà le fils préféré du père, Jacob), à lier des gerbes dans les champs avec ses frères et que sa gerbe se dresse plus haut que les leurs qui se prosternent devant elle. Le récit de ce rêve constitue à l'évidence un casus belli inévitable pour les frères jaloux qui vont, par la suite, persécuter Joseph. C'est donc le moment où son destin bascule qui est choisi par Solimena.
Quand Bernin sculpte La Bienheureuse Ludovica Albertoni (1671-1674) c'est un instant bien précis encore qui donne à voir magistralement : celui du fait de la mort. Cette jeune femme étendue n'est pas une morte, n'est pas non plus La Mort, elle est ce que fait la mort, elle est la mort en fait. Non une allégorie, mais la mort vécue si l'on peut dire.
Au bilan : Le baroque déstructure l’histoire : il se borne au fait. Le baroque déstructure le temps : se limite à l’instant. Le baroque déstructure l’espace : ramène tout au détail. Il introduit la discontinuité dans l’espace uniforme de la Renaissance et dans la logique de la représentation.
Sans lien, l’événement est donc seulement vécu, pas réfléchi. Immédiat. A l’éloquence rhétorique du classicisme, le baroque oppose une éloquence exemplaire. C’est au fait de convaincre. Conséquence : tout réside dans la mise en scène, dans l’effet.
II. DEUXIEME CARACTERE : L’EFFET
1. Un « modèle » « réaliste » : le Caravage.
L’effet réside dans la surprise. Un événement « prend » les protagonistes et les « sort » (« sur » prise) du contexte ordinaire. Le flash lumineux exprime plastiquement la surprise que les corps et les visages expriment physiquement. Le baroque hérite de cette « technique ». Ici, dans cette Cène à Emmaüs du Caravage (1600-1601), la surprise est la révélation de la divinité de l'invité qui répète l'eucharistie mise en place lors de la Dernière Cène. Le temps est brusquement suspendu par cette intrusion de l'éternité (de la divinité du Christ ressuscité) dans l'instant.
C'était tout-à-l 'heure la même surprise de la vocation de Saint Mathieu. Ce sera celle de l'illumination du même Saint Mathieu, en 1602, par Caravage pour l'église romaine de San Luigi dei Francesi, avec chaque fois cette suspension du temps qui isole le fait et, le sortant ainsi de la logique ordinaire des événements, en fait un effet (comme on dirait aujourd'hui "spécial").
2. La mise en scène
a. Dans la statue de La Vérité révélée par le Temps du Bernin (1646), l'effet ("spécial", "miraculeux") réside dans le fait que la main qui soulève le voile pour découvrir la nudité de la Vérité est invisible.
Dans la Sainte Thérèse, il est dans le vent qui soulève les nuages et la sainte avec eux et qui apporte la grâce.
A Saint-Pierre de Rome, la Chaire de Saint-Pierre du même Bernin est une « scène », un « spectacle » bien davantage qu’un « monument ». Ses dimensions, le stuc mais surtout le bronze en feraient quelque chose d’écrasant si le mouvement, la « mise en scène » ne venait alléger tout l’ensemble. Les anges tournent autour de l'Esprit Saint comme des oiseaux autour d'un soleil. Le mouvement, là, est même symbolique. Il figure une descente (de l'Esprit dans la Matière). En haut l'Esprit Saint, justement, puis les anges (qui ont une figure quasi-matérielle), puis Saint Pierre (l'Esprit descendu dans un corps), enfin les Pères de l'Eglise (qui ne font que commenter la Parole que Pierre est tenu de répandre par le monde au moyen de l'Eglise dont il est le fondement). En haut (Esprit et anges) de l'or et du stuc (légèreté). En bas (Pierre, les Pères) du bronze (pesanteur). On est bien descendu du Ciel sur la Terre.
Le baroque vient donc du théâtre. En témoignent les innombrables architectures en trompe-l'œil des plafonds.
Le Baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome, du Bernin, est encore une mise en scène symbolique si l'on y associe, comme il se doit, les reliquaires qui l'entourent aux quatre piliers qui forment un cadre autour de lui : 1° pilier de l’Est : Mochi Sainte Véronique (qui essuie le visage du Christ). 2° pilier de l’Est : Bolgi L’impératrice Hélène (qui a cherché et retrouvé la croix). 3° pilier : Bernin Saint Longin (qui perce le flan du Christ). 4° pilier : Duquesnoy Saint André (Crucifié). Voici un hymne célébrant le souvenir de la passion et le culte des reliques autour du tombeau de Saint Pierre.
L'œuvre serait massive si elle ne figurait un baldaquin, c'est-à-dire une construction provisoire, légère, mobile et si les colonnes torsadées n'apportaient un mouvement lié à leur forme serpentine.
La Place Saint-Pierre elle-même est conçue pour que le monument de la Basilique ne se révèle que par fragments, progressivement sous un angle toujours nouveau à mesure qu'on progresse sous les portiques (un bâtiment situé au centre de la place devait masquer la vue qu'on pouvait avoir de l'église dans son entier.
b. Borromini met en scène les façades de ses églises en introduisant non une surcharge décorative (qu’on impute souvent à tort au baroque d’une façon générale) mais le mouvement même du mur. L’ondulation ainsi réalisée allège la façade de l’église.
c. En peinture aussi, le mouvement est la règle. Le caractère statique du tableau classique confère du poids à la leçon qu’il donne. Le tableau baroque s’allège en se faisant dynamique. Ainsi de L’Enlèvement des Sabines, de Rubens. Le tableau classique est plutôt horizontal. Les lignes de force y sont horizontales, aussi, et verticales. Tout cela donne de la stabilité au regard. Le tableau baroque est plus souvent vertical et exige qu'on le parcoure en descendant. Ses lignes de forces y sont la diagonale et autres obliques qui donnent l'impression d'une chute et contraignent le regard à un perpétuel travail de soutien : retenir les lignes pour qu'elles ne tombent pas. Le regard, exactement, est mobilisé.
d. Il en va de même en sculpture. On y apprécie les métamorphoses, c'est-à-dire le changement (Bernin Apollon et Daphné mais aussi Parodi, Clytie transformée en héliotrope), les rapts (Rapt des Sabines de Girardon, Le Temps ravissant la Beauté, de Foggini, Persée enlevant Andromède de Puget, Le Rapt de Proserpine, du Bernin) qui impliquent le violent mouvement de l'arrachement.
3. Les Fêtes baroques.
Mais nulle part ailleurs plus que dans les fêtes baroques la mise en scène atteint son comble. En août 1660 : c'est l'Entrée du roi et de la reine dans Paris (Voir Victor Tapié Baroque et classicisme, pp205, 207-214). Du 7 au 14 mai 1664 ce sont Les plaisirs de l’île enchantée : Versailles (Ibid. p221-224). Voir aussi pour le programme de ces réjouissances :
http://arsmagnalucis.free.fr/plaisirsile-1664.html.
A travers ces fêtes, c’est la glorification du monarque qui est entreprise (continuation du maniérisme). L’art baroque n’est pas seulement au service de l’Eglise et de la propagation de la foi, il est au service du roi, et (dans le domaine temporel) seulement à son service. La fête du 17 août 1661 à Vaux-le-Vicomte, organisée par le surintendant Fouquet pour Louis XIV vaudra à ce dernier la disgrâce, la prison et la confiscation de ses biens).
4. Versailles.
a. Une architecture classique : Le Vau et Jules Hardouin Mansart composent un ensemble très italien.
b. Une décoration Baroque : Mais Le Brun multiplie les peintures à la gloire du souverain. Il va jusqu’à dessiner les objets du mobilier, la vaisselle dans un souci de démonstration prestigieuse.
c. Des jardins classiques dessinés par Le Nôtre, mais pour des fêtes baroques. En outre, une composition faite pour donner une impression d'infinité. C'est à l'horizon seulement que paraissent se terminer les jardins.
Il y a une ambiguité fondamentale en particulier dans le baroque français toujours mêlé de classicisme. Versailles en est l’exemple flagrant. C’est davantage en Italie et dans l’Europe de l’Est que se développe un baroque « pur ».
5. L’expression.
5. L’expression.
Dans l'œuvre de Le Brun La Famille de Darius devant Alexandre (1660) ci-dessus, sinon toutes, du moins un grand nombre des passions codifiées et illustrées par son auteur dans L'Expression des Passions) se trouvent très explicitement mise en scène.
Il y a un double paradoxe :
a .Le XVII° français est le siècle de Descartes c’est-à-dire : le siècle de la raison. Mais, il est conjointement celui de l’étude des passions. Descartes écrit un Traité des Passions que Le Brun reprend pour l’adapter à la peinture (L’Expression des Passions 1663). John Bulwer écrit à son tour en 1664 une Chirologia qui codifie tout ce que les mains peuvent exprimer. Les peintres seront attentifs à ces modèles et mettront plus en évidence la sphère de la passion que celle de la raison dominante (qui deviendra l'objet du néo-classicisme au XVIII° siècle).
b. Le second paradoxe, c’est que le XVII°s est fondamentalement baroque et que, en même temps, la France (qui domine à présent les arts*), qui est baroque dans l’utilisation qu’elle en fait au service du pouvoir est pourtant classique dans son architecture, sa peinture, sa sculpture et son enseignement**.
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* Versailles est fait pour rivaliser avec Saint-Pierre de Rome.
** Le classicisme français s’établit officiellement contre le baroque italien.
CHAPITRE 14 LE CLASSICISME.
a. En 1648 a lieu la fondation de l’Académie Royale de Peinture par Mazarin à l’instigation de Charles Le Brun et Philippe de Champaigne. En 1663 Colbert place l’Académie sous le contrôle de l’Etat et Le Brun en devient le directeur.
Le rôle de l’Académie, c’est de dire la règle : comment un tableau doit être peint. C’est de s’assurer, aussi, le contrôle de la production artistique et, en conséquence, de son contenu idéologique.
Dans ce cadre, Félibien établit la hiérarchie des genres picturaux. Un genre est d’autant moins noble (a d’autant moins de valeur artistique et marchande) qu’il s’éloigne plus de l’Esprit pour aller vers la matière. La peinture d’histoire (religieuse, mythologique ou proprement historique) parce qu’elle traite des actions les plus élevées (celles des dieux et des héros) est le genre supérieur. Vient ensuite la scène de genre (reflet des activités humaines ordinaires) puis le portrait (figure humaine mais rappelant la mort qu’il tente de nier). Viennent ensuite la peinture animalière (on est descendu de l’homme à l’animal), le paysage (un cran plus bas : le végétal) et la nature morte (matière brute sans vie comme sans âme).
b. L’architecture (bien représentée par Le Vau) est d’un rigoureux classicisme.
c. Le jardin est ,comme à la Renaissance, « à la française », classique, en conséquence : symétrique, ordonné. Pourtant, si le jardin renaissant est mesuré (de dimensions « raisonnables ») et généralement fermé, le jardin de Le Nôtre (à Vaux-le-Vicomte, à Versailles) est baroque en ceci , d’une part, qu’il est construit sur un effet : donner une impression d’infinité, on l'a vu (il s’étend jusqu’à l’horizon) et, d’autre part, qu’il est le lieu de fêtes où les «effets spéciaux » sont la règle.
d. La sculpture, le plus souvent (Girardon, Coysevox) respecte les canons du classicisme (le modèle antique).
Elle peut être baroque, spécialement quand sa destination est une église italienne (par exemple Puget).
e. Le classicisme, dans la peinture française emportée par Nicolas Poussin, se traduit par le renoncement à l’effet, la recherche d’une composition stable (1)
... ..(1)Cette stabilité passe par l'usage de l'horizontale et de la verticale, le refus de l'oblique, par conséquent. Et, souvent par la composition triangulaire des groupes (ci-dessus, de la Sainte Famille 1628-1630), la base du triangle (comme celle de la pyramide) en faisant une figure peu susceptible d'être "renversée".
En même temps, à l’instant privilégié par l’esprit baroque, il préfère le temps de l’historia (2). A l’expression des passions, il oppose l’exposition de leur maîtrise (3)
;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;(2) Poussin Mort de Germanicus 1627
. ;;;.... (3) Poussin Et in Arcadia Ego 1637-1639
Restons un instant sur cette dernière œuvre. Des bergers se penchent, étonnés, sur un tombeau et y lisent cette formule : "Et in Arcadia Ego". Qu'on peut comprendre, pour peu qu'on rapporte le "et" au "ego" : "Moi aussi, en Arcadie, je fus". On est alors dans la nostalgie d'un paradis perdu (paradis si l'on veut car, avant que Virgile ne lui donne dans ses Eglogues cette caractéristique, en la peuplant d'une humanité primitive de bergers non encore corrompus par la civilisation, l'Arcadie était une terre grecque particulièrement inhospitalière. Voir à ce sujet Polybe et Ovide).
Toutefois, cette traduction n'est guère admissible et, grammaticalement, "et" ne peut correctement se rapporter qu'à "Arcadia". Ce qui donne : "Et en Arcadie, moi aussi, je suis", où "moi", comme le montre l'ombre du bras en faucille du berger qui désigne l'inscription, désigne la mort. Autrement dit : "dans ce paradis qu'est ou plutôt que fut l'Arcadie, moi, la mort, je n'étais pas absente". Ce que confirme une légende : selon le poème de Sannazaro, Tombeau en Arcadie, la tombe de Phyllis (beauté hostile à l’amour) est si renommée que les bergers viennent de partout pour la vénérer. Ce n'est donc pas une passion nostalgique que ce tableau met en œuvre, mais un rappel de la raison, nul (pas davantage la beauté) n'échappe à la mort. Il s'agit d'un memento mori dans la pure tradition du XVII° siècle hollandais.
Quand le même Poussin met en scène L'Enlèvement des Sabines deux fois en 1633-1635 et 1638-1639, cela semble une cohue, un tumulte. Pourtant, une architecture rigoureuse ("Rome") encadre et annonce le triomphe de l'ordre et de la règle.
Dans le Paysage avec Orphée et Eurydice,1648, le thème est sans doute baroque, puisque c'est la mort qui survient et de façon soudaine. Pourtant, rien ne perturbe l'harmonie du moment. Orphée est à la lyre, seul un pêcheur a remarqué l'événement.
Dans la Naissance de Bacchus (1657), toujours de Poussin, Narcisse et Echo on beau être là complètement morts, la sérénité du moment n'en est en rien affectée.
f. Le classicisme invente enfin le paysage historique. Poussin en est le maître incontesté. Vastes paysages où apparaissent des fabriques (des architectures le plus souvent gréco-romaines voire renaissantes qui apparaissent dans le fond ou sur les hauteurs du paysage comme pour donner à la nature a priori sauvage la règle contraignante d'une architecture civilisée) et où se déroule une scène historique (mythologique, biblique) : Paysage avec Orphée et Eurydice (1648), Paysage avec Saint Mathieu et l’Ange (1645), Diogène jetant son écuelle (1648), Paysage avec les funérailles de Phocion (1648), Paysage avec Polyphème (1648), etc.
En résumé, peu de choses, au XVII° s différencient, semble-t-il, le baroque du classicisme.
- Les sujets sont les mêmes, encore que le baroque admette la scène de genre que le classicisme exclut.
- La codification des passions fonctionne identiquement. Simplement d’un côté la passion est mise en scène et se fait éloquente, de l’autre elle apparaît sous le contrôle de la raison.
- A la peinture d'histoire, le classicisme adjoint en outre le paysage historique
-L’ensemble baroque et classicisme forme ce qu’il a été convenu d’appeler le Grand Style.
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